SUMÁRIO

APRESENTAÇÃO

Janaína Marques..............................................................................................................................05

SEÇÃO TEMÁTICA

Da tradição medieval à representação (performance) contemporânea: Floripes e Ferrabrás. Um trabalho épico

Antonin Rossell ..............................................................................................................................08

El Corpus Christi en el ritual eucarístico y en las Cantigas de Santa Maria

Maria Incoronata Colantuono Santoro............................................................................................19

O Cantar de Roldão: pelas veredas de uma tradição epigenética
Ronald Ferreira da Costa................................................................................................................41 

Performance poética e musical na Cantiga de Santa Maria 20: letra e música

Gladis Massini-Cagliari..................................................................................................................60

Variabilidad métrico-melódico en los versus del manuscrito Paris BNF. LAT. 1139

Adriana Camprubí...........................................................................................................................85

SEÇÃO LIVRE

A observação de práticas de performance de literatura oral no ensino de literatura em Timor-Leste: uma experiência de trabalho no programa Capes/Pqlp
Daniel Batista Lima Borges .........................................................................................................116

A representação do boi em uma Estória de Amor, De João Guimarães Rosa

Maria Viana Schtine Pereira.........................................................................................................128

As proezas de Jiló: ecos da malandragem em Roque Santeiro

Rondinele Aparecido Ribeiro, Francisco Cláudio Alves Marques...............................................140

Ethos discursivo da figura Do Frei Damião na literatura de cordel

Marcio de Lima Pacheco, Francisco de Assis Costa da Silva, Edilene Leite Alvez.....................154

Las meigas gallegas - "haberlas, haylas": a ressignificação da imagem da bruxa na Galiza

Yls Rabelo Câmara, Maria Paz Pizarro Portilla............................................................................175

ENSAIO VISUAL

Iluminura, um ensaio visual

Alberto Ricardo Pessoa.................................................................................................................189

APRESENTAÇÃO

A presente edição da Revista Boitatá: Idade Média: oralidade e performance, reúne trabalhos que abordam de maneira interativa os elementos textuais, musicais e corporais da literatura deste período e ainda buscam explorar a comunicabilidade destas composições com expressões artísticas contemporâneas. Ao analisar o repertório literário deste período é importante compreender que independente do sentido das palavras que nos chegaram, estes são textos que, na sua época, eram indissociáveis de uma arte corporal, do contacto direto e presencial da voz com o ouvinte¹. O que resta dessas vozes ao pesquisador, entretanto, além de um número muito escasso de partituras musicais, não são exatamente as vozes, mas palavras que essas vozes algum dia terão cantado. Essa limitação de ordem prática acaba por comprometer abordagens que articulem de maneira interativa os elementos textuais, musicais e corporais das composições medievais.

A comunicabilidade que as composições medievais mantêm com as expressões artísticas contemporâneas pode ser identificada por meio da sobrevivência/recuperação de topus, melodias, sagas, e pela tessitura performática, pois é um texto que se concretiza na intersecção de diferentes linguagens artísticas expressas em texto, música e gesto. Trata-se, portanto, de uma arte que revela não apenas um determinado momento histórico, mas expõe uma dinâmica capaz de sensibilizar o leitor/ouvinte de todos os tempos.

Nesse sentido, o primeiro artigo da sessão temática “Da tradição medieval à representação (performance) contemporânea: Floripes e Ferrabrás. Um trabalho épico” do Prof. Dr. Antoni Rossell, da Universidade Autônoma de Barcelona, contribui enormemente para compreender a expansão de um tema medieval até a contemporaneidade. Em seu estudo, Rossell aborda a complexa tradição literária por trás da difusão no século XXI, da lenda medieval de Floripes e Ferrabrás. Um repertório que segue vivo em manifestações culturais e folclóricas contemporâneas de diferentes países na América Latina, Europa, Ásia e África, nos quais se observa a fusão de espetáculo, música, teatro, performance oral.

Na sequência, em “El Corpus Christi en el ritual eucarìstico y en las Cantigas de Santa Maria”, a Profª. Drª. Maria Incoronata Colantuono, da Universidade Autônoma de Barcelona, aborda a percepção do Corpus Christi no ritual eucarístico e nas Cantigas de Santa Maria, do rei Alfonso X o Sábio, e como seus elementos revelam a presença de mecanismos compositivos performativos que atuam sobre os afectus dos ouvintes. Por meio da análise de quatro Cantigas de Santa Maria a pesquisadora destaca como as estratégias poéticas e musicais - paralelismos, convergências melódicas, métricas e rimáticas -, são utilizadas de maneira intencional criando uma rede de correspondências extremamente eficaz do ponto de vista mnemônico, e de seu potencial performativo.

Em “Performance poética e musical na Cantiga de Santa Maria 20: letra e música” a Profª. Drª. Gladis Massini Cagliari analisa as estruturas métricas e melódicas da composição alfonsina, investigando as contribuições da notação musical para compreensão do texto. A partir do estudo das estruturas métricas e melódicas ela levanta hipóteses das possíveis utilizações estilísticas, com elementos como: silabação, processos fonológicos (elisão), padrão acentual, rimas e acomodação dos versos à melodia, com o objetivo de fazer ressoar aos dias de hoje o som da cantiga medieval.

O artigo do Prof. Dr. Ronald da Costa “ O cantar de Roldão” busca estabelecer uma reflexão acerca da tradição literária iniciada com a Chanson de Roland já no final do século XI, em sua forma prototípica, originada de uma tradição oral que cantava a dinastia carolíngia, em contraste com a evolução e a transcendência que essa tradição encontra na América Latina e no Brasil. Nesse sentido, apresenta primeiro a origem dessa tradição; em seguida, as configurações dela no Brasil; e conclui com a apresentação da proposta de tradução como uma síntese entre o arquétipo e o típico nacional, por abertura e conservadorismo.

Finalizando a sessão temática a Drª. Adriana Camprubi Vinals analisa, em seu estudo “Variabilidad métrico-melódico en los versus del manuscrito paris BNF. LAT. 1139”, como este manuscrito, datado do século XI oferece um magnífico campo de estudo para a análise das formas métricas desenvolvidas no território da aquitânia durante os séculos XI e XII. Substituindo o conceito de irregularidade por variabilidade, Adriana aborda os processos compositivos utilizados conscientemente na elaboração deste manuscrito que deixam entrever a criação de padrões fixos que definirão a futura lírica medieval.

Na seção livre apresentamos cinco artigos, sendo o primeiro deles: “Las meigas gallegas - Haberlas Haylas: a ressignificação da imagem da bruxa na galiza”, uma coautoria da Profª. Drª. Maria Paz Pizarro Portilla e da Drª Yls Rabelo Câmara que retrata a imagem da bruxa na cultura galega, sua concepção e sua transformação no último século e meio. A meiga galega, é uma figura folclórica feminina que, em suas origens esteve ligada ao mal a bruxaria, mas com o tempo sua representação foi neutralizada passando a representar a proteção daqueles que acreditam em seus poderes e a bondade.

O estudo “A observação de práticas de performance no ensino de literatura em Timor-Leste: uma experiência de trabalho no programa Capes/Pqlp” de Daniel Batista Lima Borges, apresenta as metodologias usadas no ensino de literatura no país lusófono asiático, valorizando o vínculo que promovem entre oralidade e escrita. Analisando com especial atenção às performances de literatura oral dos alunos timorenses procura-se demonstrar como a expressividade do corpo, da voz e da narração são utilizadas para individuar e produzir novas identidades neste contexto.

No artigo “As proezas de Jiló: ecos da malandragem em Roque Santeiro” Ivanaldo Santos e Edilene Leite Alvez analisam, dentro do gênero da telenovela, a representação arquetípica do malandro por meio do personagem “Jiló” da novela Roque Santeiro, exibida pela Rede Globo em 1985, e como essa figura foi absorvida pelas mídias tornando-se expressiva nas telas.

Em seguida, os autores Marcio Pacheco, Francisco da Silva e Edilene Alves no artigo “Ethos discursivo da figura do Frei Damião na literatura de cordel”, investigam como a representação do personagem do Frei Damião reforça a identificação do gênero literário do cordel com as características profundas que constituem o povo brasileiro.

Finalizando a seção livre Maria Viana Schtine Pereira em seu artigo “O papel quase sacerdotal dos contadores de estória, em Uma estória de amor, de João Guimarães Rosa”, procura demonstrar como o autor dá voz ao contador de histórias e buscará estabelecer relações entre anotações e imagens encontradas nos diários de viagens do escritor, buscando destacar a presença do boi e sua simbologia.

Janaína Marques

SEÇÃO TEMÁTICA

Da tradição medieval à representação (performance) contemporânea: Floripes e Ferrabrás.

Um trabalho épico

From medieval tradition to contemporary representation (performance): Floripes and Ferrabrás. An epic job

Antoni Rossell²

Resumo: A pervivência de personagens carolingios e avatares, como a utilização da lenda e objetivos de sua conservação e representação. E  a expansão de um tema medieval, sua sobrevivência e amplificação desde o medievo até o século XXI, em que a tradição de Floripes e Ferrabrás, sempre no contexto de Carlos Magno e os doze pares de França, continua representando um ideal heroico.

Palavras-chave: Épica. Tradição Oral. Representação

Abstract: The survival of Carolingian characters and avatars, such as the use of the legend and objectives of its conservation and representation. And the expansion of a medieval theme, its survival and amplification from the medieval to the 21st century, in which the tradition of Floripes and Ferrabrás, always in the context of Charlemagne and the twelve pairs of France, continues to represent a heroic ideal.

Keywords: Epic. Oral Tradition. Representation

Sabemos, por numerosos testemunhos, da difusão da matéria carolíngia em terras Latino Americanas desde os primeiros tempos da colonização: Nas crônicas³, na tradição oral do romanceiro⁴, como na literatura popular⁵. Não é possível conjecturar a origem das representações contemporâneas da lenda de Floripes e Ferabrás atribuindo-a simplesmente a uma ‘tradição medieval”, uma vez que essa transmissão foi tão complexa de modo a influenciar não só no tipo de performance, mas também em seus objetivos a partir da perspectiva do estamento político e religioso. A incorporação da cultura africana no Auto de Floripes de São Tomé é um tema extremamente complexo que foi analisado por Alexandra Gouveia Dumas⁶. Tal como demonstra em seu artigo, não se trata apenas da mistura de cultura africana e portuguesa, ou não unicamente, já que, por questões econômicas e políticas, a relação do personagem feminino de Floripes com diferentes culturas se estabelece em três pontos: portuguesa, africana e brasileira. Uma vez tomada a ilha de São Tomé no Golfo africano de Guiné como ponto estratégico comercial de uma nova rota para as Índias, com a chegada de europeus no Brasil no ano de 1500, e com o comércio de escravos, o cultivo de cana de açúcar e de cacau, a ilha passa a ser um centro de contato de culturas e de comércio no qual os intercâmbios de indivíduos e culturas se realiza em todos os sentidos, com grande influência do Brasil. De que modo se insere o personagem feminino em uma sociedade integrada por indígenas da própria ilha, mas também procedentes de diferentes pontos do continente africano, de escravos em trânsito, de europeus, de brasileiros, “forros”, negros ex-escravos, e colonos? A presença do Auto de Floripes tem uma justificação religiosa e social-ideológica. A implantação de uma população branco ou negra era difícil por razões de saúde, em palavras de Dumas referindo-se ao escravos:

São Tomé serviu como espaço de adaptação ultramarina. Antes de chegar às Américas, os escravos passavam um período em solo são-tomense, que servia para se viver um tipo de adaptação, desenvolvendo resistência às doenças europeias, o aprendizado da língua ou do próprio fabrico do açúcar (Dumas, op. cit., 2001, p. 186).

São Tomé passa por todo tipo de vicisitudes e alteração de atividade agrária e comercial devido ao descubrimento e a exploração do Brasil, o que gera um contínuo intercâmbio de população. Isso tem suas consequências no processo de evangelização, já que a igreja católica, ativa e presente no comercio de escravos, prefere predicar a eles e a população nativa com indivíduoa de etinia africana, exescravos convertidos, o que gerava mais confiança entre a população negra e reduzia as barreiras étnico-culturais entre os missionários europeus e a população africana.

ARTUR CONTRA CARLOS MAGNO

Na atualidade, o repertorio medieval que mais incidência tem na “cultura” audiovisual é, sem dúvida, o de tema artúrico, certamente devido à hegemonia e à capacidade de difusão da língua inglesa. Apesar disso, essa preeminência responde a construções de ordem literária. Mas, se nos aprofundamos na cultura popular tradicional, os repertórios que gozam de maior popularidade junto a um notável grau de internacionalidade, são os épicos franceses. Esses repertórios, além de manter sua boa saúde, já que alguns dos que haviam sido esquecidos estão se recuperando e os que continuam sendo representados se consolidam como tradições identitárias e de coesão social, disfrutam de uma natureza pluricultural apesar de terem a mesma origem – o que lhes confere um valor a mais ao da conservação e atualização. Jerusa Pires Ferreira, referindo-se especificamente à cultura brasileira, descreve os segmentos:

[U]ma vertente difusa arturiana, em que ancora o sebastianismo; e uma vertente épica, que traz a permanência de muitos textos e romances medievais.

Ao que acrescenta que os diferentes públicos…

ligavam-se à legendária textura da épica cavaleiresca, transformada en modelo histórico possível para pessoas que nâo experimentavam a ideia de uma História cronológica. Há uma continuaçâo entre o seu presente e o passado remoto, relações de dependência e de vassalidade, conhecimentos de como lidar com formas de dominaçâo e violência (Ferreira, op. cit., 2012, p. 230).

Deduzimos, a partir disso, uma valorização histórica desse tipo de repertório literário como razão de sua assimilação e pervivência, o que nos leva à concepção medieval da literatura como história. A conexão entre literatura e história forma parte da natureza de uma e outra. O que frequentemente não é tão evidente é a utilização que se faz da literatura a fim de convertê-la em um elemento de propaganda ideológica, transformado-a em material histórico. É paradigmática a promoção da literatura artúrica por parte da corte de Enrique II Plantagenet para elaborar uma mitologia literária que pudesse competir com a matéria carolíngia da coroa francesa. Nessa ação literária, a vontade do monarca inglês era legitimar seu poder mediante um corpus literário alternativo e tradicional de um pasado mitológico e exemplar: a materia artúrica⁷. Para isso, desenvolveu um programa de mescenagem no qual estariam envolvidas, tanto sua esposa, a rainha Leonor de Aquitânia, como sua família. Ao mesmo tempo, a narração dos acontecimentos históricos necessita de uma retórica literária que assimila e aproveita diversas tradições e que carrega aspectos tanto históricos como ficcionais⁸, nos quais, segundo Hayden, sobressaem-se os elementos formais sobre o conteúdo⁹.

Jeruza Pires Ferreira se pregunta – a partir da anedota segundo a qual Câmara Cascudo havia escutado seus parentes discutirem acerca da bravura de Roldão e de Oliveiros, mas nunca de Palmerín ou de Amadís – pela razão dessas ausências no sertão do Brasil. Opina que não é a ausência de tais heróis nas bagagens dos colonizadores, mas que há motivos que justificam a presença e o auge da lenda carolíngia frente à ausência do mundo artúrico, mesmo que se haja produzido certo processo de hibridização entre a matéria artúrica e a carolíngia¹⁰. Diante da concepção historicista da matéria carolíngia, o universo artúrico responderia a uma literatura popular de âmbito maravilhoso, alheio à vontade colonizadora que necessitava aproximar ficcionalmente à população a ser colonizada com os colonizadores: Comunidade e grupo frente à individualidade.

Voltando aos motivos pelos quais no âmbito oral tradicional se impôs ou impuseram a figura de Carlos Magno à de Artur, com o sentido histórico anteriormente mencionado, devemos acrescentar a questão identitária e a vontade de coesionar um grupo social acerca de alguns ideais. Tudo isso conflui numa performance plurigenérica, que não se limita em modos ou formas de divulgação para promover e impor alguns ideiais civis ou religosos. O objetivo dos colonizadores era a implantação de um corpus literário referencial numa base popular ampla, suscetível de ser assentado em contextos culturais diferentes, e para isso, era necessário uma metodologia performática interdisciplinar e, por tanto, plurigenérica. Talvez a renúncia ao elemento maravilhoso nos textos e representações contemporâneas e a escassa presença do elixir de Ferrabrás, possivelmente o elemento mais popular da lenda na tradição espanhola, é uma mostra da modificação e da utilização da lenda com fins extraliterários, nos quais convinha realçar o elemento feminino (Floripes) frente a seu irmão e eliminar o elemento maravilhoso do elixir, claramente incômodo diante dos objetivos dos religiosos para a conversão dos colonizados.

FICÇÃO, DIFERENÇA E IDENTIDADE

Se na tradição literária espanhola já se defendia a veracidade histórica da lenda de Ferrabrás e Floripes¹¹, tampouco se discutia na tradição literária brasileira:

Leiam essa minha história

com calma e meditação

Verão que não é mentira

nem lenda de ilusão¹²

O aspecto que nos parece mais interessante na diferença entre o contexto cristão/católico europeu e o das representações atuais, fruto da colonização, radica em que, enquanto no contexto original a lenda evolui dentro de pautas históricas, regidas por elemento cômico sexual numa tentativa de devolver ao herói seu contexto pagão e, portanto, antinatural e religiosamente incorreto, no contexto folclorizado parece que a verdadeira intenção haja sido fossilizada e não se altere, adquirindo uma dimensão histórica. Isso mostra o grau de estabilidade e conservação ideológica da tradição oral. Vemos reafirmada essa concepção histórica do relato junto ao da identidade num caso que teve lugar no Estado brasileiro de Santa Catarina, no movimento rebelde conhecido como “Contestado” (outubro de 1912 a agosto de 1916), em que seguidores se autodenominavam como os “Pares de França” (considerando equivocadamente, por uma leitura literal, que os doze pares eram realmente vinte e quatro), com o que verificamos o grau de identificação desses indivíduos com a representação da lenda na zona do Sertão, e com um sistema político-organizacional de caráter feudal.

A utilização da figura de Carlos Magno e dos textos épicos medievais como elemento político e ideológico não é original da tradição pós-medieval. Na tradição historiográfica sobre o descobrimento da tumba do apóstolo São Tiago, encontramos uma boa mostra na história de Carlos Magno e Roldão no século XIII. Contamos com tradições historiográficas medievais antagônicas acerca do descobrimento da tumba de São Tiago, a tradição Compostelana, a partir do Pseudo-Turpino, na qual Carlos Magno tivera um papel primordial, e a tradição catelhana, que nega tal afirmação. Tudo isso tem repercussões, tanto políticas como econômicas na Idade Média, pois se Carlos Magno houvesse conhecido os foros e os direitos à cidade de Compostela, esta não deveria pagar tributos nem estaria sujeita economicamente à Coroa castelhana. E, a consequência disso, se organiza uma ação política e historiográfica entorno à figura do imperador franco em terra hispânicas e que tem como protagonista o rei Alfonso X com seu trabalho historiográfico e político¹³. Carlos Magno e Roldão são as figuras coesionadoras da lenda de Floripes e Ferrabrás, e ambos heróis francos não estão desprovidos de polêmica, tanto na tradição medieval como nas representações tradicionais contemporâneas.¹⁴ Poderia-se argumentar que os enfrentamentos pessoais e familiares que encontramos entre os heróis cristãos nas representações atuais são reelaborações modernas, não obstante, se nos remontamos à época medieval, as diferenças entre tio e sobrinho não são um elemento épico-literário da Chanson de Roland, mas aparecem no romanceiro tradicional. Por outro lado, Carlos Magno é um personagem problemático – historicamente falando – já na Idade Média, pois sua personalidad já é discutida e posta em questão na mesma tradição histórica e literária medieval. Boa prova disso é o título de Imperador, fruto de uma habilidosa política de apoio ao papa Leão III diante de seus inimigos, mas que teve um reconhecimento generalizado¹⁵. A estratéga de Carlos Magno pretendia o reforço da autoridade imperial em detrimento da autoridade do papado e da Igreja, já que o “modelo romano” do Imperador necessitava aglutinar em sua pessoa, tanto a autoridade política como a ética, por sobre a autoridade papal. Essa estratégia política se serviu dos intelectuais carolíngios, que pretenderam impor uma imagem do monarca mais ética que política, a fim de ensombrecer o poder papal¹⁶. Não obstante, essa estratégia fracassa e fica evidente, a partir do século XI na caracterização do Imperador, tanto em obras literárias de âmbito francês – como Pélerinage de Charlemagne, em que o Imperador é ridicularizado por sua superficialidade e orgulho – como também, e sobretudo, em obras de língua e área occitana, nas regiões em que se produz um maior desmembramento do poder carolíngio (Aquitânia setentrional ou zona Franco-Provençal), como o Roman de Flamenca, a canção épica occitana Daurel y Beton¹⁷, e o planctus satírico do trovador Guilhem de Berguedà a seu inimigo Ponç de Mataplana¹⁸. É interessante a consideração e permanência de Carlos Magno como um imperador ocioso ou, como leríamos em francês antigo, feignant. A figura de Carlos Magno também é questionada nas tradições populares atuais, tanto em Portugal.¹⁹Como na tradição dos folhetos nordestinos brasileiros:

Oh imperador Carlos Magno homem covarde e sem valor! manda dois ou três, ou quatro dos mais valentes e melhores dos doze Pares contra mim somente que espero vencer a batalha; e venham, ainda que seja Roldão, Oliveiros, Tietri e Urgel de Danóa…²⁰

Por oposição ao herói cristão, Ferrabrás representa uma série de valores e qualidades que o convertem no protagonista masculino da lenda. De fato, ele é caracterizado – apesar de sua natureza pagã – com um contorno de ingenuidade e honestidade desde a tradição medieval. O atributo do herói pagão era sua desmesurada força, e a incorporação ao estrato cristão supunha a inclusão de uma das qualidades que representava a hombridade necessária para a luta e o combate, imprescindível para representar a missão profética de evangelizar e cristianizar aos indígenas. Esse herói de força incomensurável e invencível, sendo pagão convertido, se transforma em exemplo a imitar para os povos indígenas dos distintos continentes que os europeus querem converter. Sua representação por parte de um projeto ideológico e religioso dos colonizadores conjuga as virtudes morais ou éticas com a força física, porque também encarna a masculinidade ao formar parte do binômio masculino/feminino (Ferrebrás/Floripes) com o objetivo de simbolizar o ideal que conjugava o humano com o religioso.²¹

A pesar de os heróis e sua consideração estarem sujeitos a evoluções e modificações, também encontramos Ferrabrás associado a Satanás e ao Demônio na santeria brasileira e em algumas línguas invocadoras de São Ciprião:

A luta vencerei, com os poderes da Cabra Preta milagrosa.

Inimigo, com dois eu te vejo, com três eu te prendo,

com Caifás, Satanás, Ferrabrás.²²

Ferrabrás supõe uma voz alternativa ao espírito épico heroico dos vencedores, uma vez que encarna o vencido que, mediante a conversão, se redime socialmente e salva sua vida e sua alma, tudo isso mediante o esforço físico e a valentia, e com um espírito de nobreza que o faz merecedor do perdão por suas campanhas contra Roma e contra os cristãos, assim como pelo roubo das santas relíquias.

Na cultura indígena e diante da impossibilidade (literária) do Imperador Carlos Magno de coesionar os “Pares”, é necessário um elemento externo, ou “estrangeiro” se atendêssemos as teorias antropológicas de Sir James George Frazer, nesse caso um personagem feminino que legitime a autoridade dos conquistadores e que se faça de intermediária entre a nova ordem imposta e a cultura autóctone. Esse personagem não é outro senão a irmã de Ferrabrás e filha do emir e almirante Balão, Floripes. Se no Auto da Neves Floripes é a protagonista, é porque, em realidade, ela é a única mulher que intervém no espetáculo, assim como também sucede na representação na ilha africana de São Tomé. Essa particularidade converte a heroína – ainda mais – em centro da ação e desencadeante dela. Não é gratuito o papel da sarracena Orable em Prise d’Orange, paralelo ao de Floripes. Orable ajuda os heróis cristãos e finalmente se casa com Guillaume d’Orange e ele troca seu nome por Guibourg. Recordemos o papel da mulher na literatura medieval como elemento legitimador do poder, e é por essa razão que, desde uma perspectiva antropológica, a razão pela qual Guillaume se casa com Orable/Guibourg é para legitimar seu poder e ser reconhecido pelo povo, visto que, em sociedades ancestrais, o poder se legitima através do elemento feminino. Assim, tanto Guibourg como Floripes são herdeiras dessa tradição, e sua utilização no processo de colonização e sua integração nas representações teatrais se justifica por razões de legitimidade da mensagem dos colonizadores diante dos indígenas. Além da leitura antropológica, o que na realidade prima na figura de Floripes é a passagem do paganismo ao cristianismo²³.

Um dos antecedentes literários do personagem Floripes é a mãe do sarraceno Corbarán, identificado com o personagem histórico difamado por sua própria tradição do emir Mossul do século XI, e que se conhece com o nome de Calabre²⁴. É um personagem enigmático, mas dotado do dom da adivinhação e, segundo a história, trata-se de uma persona “cripto-cristã”, que se converte no intermediário entre o paganismo e a salvação cristã²⁵ , mas sua natureza mágica a dota de um status ambíguo. Assim, Floripes, nas manifestações tradicionais contará também com uma dimensão mágica do Candomblé ou da Encantaria brasileiro-africana, qua a aproximam de um lugar afastado e proscrito da crença cristã²⁶. Encontramos o precedente desse afastamento já nas versões medievais, pois Floripes atua por amor, tanto na sua conversão ao cristianismo²⁷ como na traição ao seu povo.

Nos processos de colonização, a mulher sempre desempenhou um papel primordial, sobretudo como moeda de troca. Nesse caso, a figura de Floripes supõe uma aceitação da troca de lugar, da alteridade dos colonizadores. As mulheres nos processos de colonização foram tanto um espólio de guerra como um modo de selar alianças com os povos conquistados²⁸. Como apontávamos acima, a presença de mulheres no “auto” se reduz normalmente a Floripes, mas em várias representações tradicionais nos encontramos com um cortejo de mulheres que acompanham Floripes e que são denominadas como “palas”, e que seriam uma reminiscência de mulheres nobres da época dos Incas, e que formavam parte do cortejo de mouros em Quipán e Pampacocha (Peru), que intervêm na representação cantando:

Fierabrás de Alejandría

Procúrate defender

Con esa tola ensangrentada

Con esa tola ensangrentada

¡Hillawaya llawaya!

¡Hillawaya llawalla!²⁹

Mas também as encontramos em outras localidades peruanas como Ancash, Lima, Huánuco e em Huamantanga, na representação do Cerco de Roma que instauraram os mercenários no ano de 1660.³⁰

Essas mulheres podem estar casadas, mas Floripes não. A virgindade de Floripes foi, para essas festas populares, um requisito ineludível. Em São Tomé é premente que a jovem que se faz de Floripes tenha uma integridade moral com a qual adquire um caráter exemplar. De fato essas mulheres jamais deixarão de ser "Floripes" e elas mesmas assumem esse papel moral e exemplar que têm a obrigação moral e social de conservar por toda a vida. Isso contrasta com as versões espanholas em que se atribui a todos os irmãos a possibilidade de incesto. Referimo-nos a um pretenso desejo sexual do herói por sua irmã, desse modo Calderón, ainda conservando a pugna entre francos e sarracenos, abandona a reivindicação religiosa e dirige seu interesse à questão do incesto. Segúndo Sáez Garcia, no teatro calderoniano, a relação de Floripes com Ferrabrás supõe um incesto não realizado, no que radica a repulsa de Floripes ao amor de Ferrabrás em La puente de Mantibe³¹.

RECEPÇÃO, EVANGELIZAÇÃO E VIOLÊNCIA

Chegado a esse ponto, é interressante abordarmos essa tradição, não na perspectiva da tradição literária medieval e posterior, mas na perspectiva da recepção dos povos indígenas colonizados. Em primeiro lugar, não é casual a estratégia de identificar os nativos com os musulmanos ou sarracenos, logo a Floripes e Ferrabrás, pois isso levaria a mitigar a questão da alteridade³², já que os colonizadores se sentiriam parte de uma história e protagonistas dela, ao mesmo tempo que sua participação nas representações poderia supor uma redenção de seu passado incivilizado e sua integração, mediante a conversão, no mundo dos colonizadores, seja por força ou convencimento. Nesse capítulo, daremos mais destaque ao âmbito religioso, porque a colonização goza de um aspecto emocional em relação com a crença, e a adaptação dos cultos dessas populações à nova crença (imposta ou aceita). É notório que a introdução dessas representações são fruto de uma estratégia evangelizadora que transforma uma mensagem épico-heroica que existia num imaginário arcaico - porém monárquico, de uma sociedade que deseja e requer um regime de proteção feudal, equilíbrio e estabilidade - num confronto que legitima o novo indivíduo, o indígena, numa nova ordem social pelos elementos: a lealdade a uma causa justa e divina, e a lealdade por amor. Não obstante, essas representações evoluiram e de algum modo assimilaram elementos de substrato anterior à colonização. Sabemos que houve um sincretismo que incentivou os próprios missionários - sobretudo os franciscanos - mormente na substituição de deuses pré-hispânicos por santos cristãos, mas também em questões de localização dos lugares de culto escolhidos pelos nativos autóctones com o beneplácio - novamente - dos franciscanos. O mesmo acontece com a cenografia e seus elementos, mas também no conteúdo dramático da representação³³.

Mas, voltando ao âmbito da recepção, devemos preguntar-nos o que esses povos aportaram à representação dos colonizadores e se houve um processo de transformação da representação (indigenization). Contamos com aspectos pontuais que mereceriam um estudo pormenorizado e muito mais extenso do que essas linhas, não obstante, não podemos deixar de mencionar um aspecto curioso de uma das representações que tem como protagonista o apóstolo São Tiago em Zacatecas, no México, cujos protagonistas são os "tastoanes" (índios selvagens, espécie de demônios e contrários à fé cristã) e que, no início da representação, realizam uma medição e repartição da terra.³⁴

A incorporação da agrimensura à representação é uma inovação e que, com toda certeza, não é atribuída aos missionários colonizadores. Os protagonistas da representação aproveitaram a possibilidade de introduzir ali um elemento contestador e de reivindicação, e assim se apropriaram não só de uma argumentação dramática, mas da capacidade de intervenção ideológica da representação. A partir desse protagonismo que adquirem os autóctones - ou que lhes é concedido - eles se convertem em uma classe de "escolhidos", já que em algumas comunidades são os próprios indivíduos autóctones os encarregados de defender a fé cristã frente a outros povos pagãos.³⁵

A lenda carolíngia contém elementos de traição e violência, já desde os mesmos textos medievais, dos que é paradigmática a ação de Ganelão na Chanson de Roland. A lenda de Floripes e Ferrabrás não é alheia a essa dimensão, seja pela traição de ambos os irmãos a seu credo religioso, mas também a seu pai e a sua comunidade. No caso de Ferrabrás, é por nobreza e, no caso de Floripes, por amor. Apesar de tudo, é necessário analizar a traição desde a dimensão da recepção da lenda e sua instrumentalização. Não haveria de escapar, nem aos conquistadores nem aos conquistados, a dupla traição que encontramos na Historia de Carlomagno y de los doce pares de Francia: por um lado a traição de Ganelão a Carlos Magno e aos doze Pares, que terminaria com a morte destes junto com a derrota de Roncesvalles, e por outra a de Floripes e Ferrabrás a Balão e a seu povo, e que termina também com a morte do almirante e emir Balão. Percebemos uma dupla perspectiva no modo de servir-se dessas traições obedecendo a uma intenção tanto estratégica como ideológica com clara intensão exemplar, uma vez que o receptor – inevitavelmente – vai exercer uma comparação entre os protagonistas, suas ações, suas situações, e – seguramente – nas consequências de ambas traições. Já desde um princípio da lenda, a conduta de Ferrabrás e de Floripes está tocada pelo exemplar e está plenamente justificada por seu objetivo heroico e ético por parte de Ferrabrás, e amoroso por parte de Floripes. Enquanto que a ação de Ganelão só se explica por um interesse pessoal baseado na covardia e na vingança, em Ferrabrás se idealiza em um heroísmo fundamentado unicamente pela alteração ao “justo”, prescindindo do passado do herói. Desde uma perspectiva católica, a atitude e comportamento de Ferrabrás supõe a possibilidade de redimir um passado, seja de violência ou de crenças pagãs. A Ganelão, que pertence ao âmbito dos nobres cristãos, seu comportamento o condena a ser marginalizado no âmbito religioso, mas também no social da nobreza e, por tanto, do círculo heroico dos nobres de Carlos Magno. A traição de Ganelão equilibra a de Ferrabrás, que trai sua família por uma causa justa, enquanto que a de Ganelão é imperdoável por atuar contra o monarca cristão³⁶. No âmbito feminino, o tema da traição por causa do amor é um tema recorrente nas novelas de cavalaria³⁷. Esse ambiente de traição submerge toda a ação numa atmosfera de violência psicológica, não obstante, as representações desses autos contém uma importante carga de violência física nos enfrentamentos, e essa particularidade não é exclusiva do continente americano, já que em Neves, os combates entre mouros e cristãos – sem chegar ao sangue – são de grande ímpeto, virulência e acaloramento. A partir da experiência brasileira, tanto em literatura de cordel com nas representações teatrais de tema carolíngio, Jerusa Pires Ferreira propõe a presença da violência nessas representações – sem chegar a ser cruenta – como a adaptação de uma idiossincrasia autóctone, uma característica mais a acrescentar à apropriação dramática (ideológica) por parte das populações colonizadas:

Sua significação (o combate) vai para além da luta, do jogo em sua descrição, contenda de antagonismos permanentes em que mal/bem, castigo/galardão são entidades e resultados, em que derrota/vitória, perdição/salvação levam fiéis ou infiéis a atuarem dentro de concepções e delimitações rigidamente antagônicas, e às vezes maniquéias³⁸.

A representação do Auto de Floripes e seus elementos de luta e combate supõe uma renovação social no sentido de recuperar a violência controlada que comporta – ao mesmo tempo – uma recordação de uma potência latente e a capacidade de contenção ante uma sociedade que obedece à legitimação do poder mediante a violência.³⁹

Esse universo "a sua medida", que nos indica Araceli Campos Moreno, não é outro senão o do colonizado que enxerta sua idiossincrasia e sua identidade na "obra" do colonizador e se apropria dela, a transforma e dá a ela um novo caráter ideológico, contrário à mensagem original dos colonizadores.

RETROTOPIA E INTERVANÇÃO IDEOLÓGICA E ESTÉTICA

Uma vez que se concebe a natureza (pretensamente) histórica da matéria carolíngia, tanto em sua concepção como em sua recepção, a matéria literária adquire uma nova virtude de grande transcendência coletiva que contém uma dimensão identitária, e por tanto de coesão social. O processo de retrotopia, siguindo o filósofo Zygmunt Bauman, não é só um processo de engenharia social, mas se converte em um processo de intervenções estéticas periódicas, com o objetivo de perpetuar ideológicamente um objetivo mediante a representação artística, e influenciar tanto os seus protagonistas/atores como os receptores de sua comunidade pela vertente emocional. A matéria cavaleiresca na lenda de Floripes e Ferrabrás conforma um universo histórico-lendário a partir de estruturas narrativas performáticas, no caso do teatro "auto", ou de estruturas orais/líricas, no caso da poesia narrativa e dos romances. Isso comporta estratégias, tanto discursivas como de representação que - como comprovamos - se transformam e nem sempre obedecem à estratégia original que promoveu os citados repertórios. Essas estratégias, mesmo aceitando que se conformaram a partir de textos escritos, foram legitimadas mediante um discurso oral projetado como "matéria histórica" e, como tal, foi assumida por protagonistas.

Desde uma perspectiva acadêmica corremos o risco de encriptar ou patrimonializar uma prática viva, uma representação que está viva. Consideramos o Auto de Floripes como um patrimônio que situa essa lenda num marco ideológico, moral, político e - por último - cultural, que foi produzido por um consenso de uma comunidade. Hoje, o que nos interessa - desde uma perspectiva acadêmica - é sua singularidade, muito embora essa perspectiva dificilmente seria compreendida pelos protagonistas dessas representações, pois, para eles forma parte do seu cotidiano e de sua identidade. A visão externa - a nossa visão - e a perspectiva de singularidade nos proporcionam um modelo de vinculação e compromisso entre seus protagonistas que - segundo nossa opinião - garantem sua salvaguarda e coesionam a comunidade com base em princípios éticos e morais que se legitimam por sua existência na tradição popular. Do mesmo modo e ao mesmo tempo, conferem à comunidade uma revitalização tanto de sua própria cultura e identidade, como uma promoção social de seus componentes frente a comunidades ou indivíduos sem esse patrimônio. Em conclusão, o que essas manifestações realmente geram é um sentimento identitário. Seria perigosa ou nefasta a tentativa de etiquetar essas manifestações em seu conjunto como "globais", já que sua descontextualização com o meio e com os indivíduos herdeiros de seu meio e de sua tradição imediata comportaria uma intenção arqueológica que só o que fixaria é um momento da tradição e não a tradição mesma, pois esses espetáculos vivem em uma constante evolução estética pela manutenção de seus valores, os quais, se se mantêm, o revestimento estético - evoluído ou não - não afeta nem a sua natureza nem a seus objetivos. As tentativas de patrimonialização comportam uma prática protetora que fossiliza negativamente esses espetáculos e põem em perigo sua existência:

[S]ua autenticidade reside precisamente no caráter contextual e efêmero de sua performance - assim como são as artes 'alográficas'⁴⁰

Nas representações contemporâneas, Floripes, Ferrabrás, Carlos Magno e todos seus avatares têm sua origem numa estratégia ideológica de evangelização com o objetivo da conversão, o respeito e o reconhecimento dos colonizadores como figuras necessárias de uma histórica atávica. Não obstante, sua assimilação pagou o preço do hibridismo, e o patrimônio e a propiedade da representação já não pertencem nem a missionários nem a colonizadores, pertencem a seus atuais protagonistas.

[Recebido: 30 mar. 2020 – Aceito: 30 mar. 2020]

EL CORPUS CHRSTI EN EL RITUAL EUCARÍSTICO

Y EN LAS CANTGAS DE SANTA MARIA

CORPUS CHRISTI IN THE EUCHARISTIC RITUAL

AND IN THE CANTIGAS DE SANTA MARIA

Maria Incoronata Colantuono⁴¹

RESUMEN: La percepción del Corpus Christi en el ritual eucarístico y en las Cantigas marianas, atribuidas al Rey Alfonso X el Sabio, pone de manifiesto la presencia de mecanismos compositivos performativos que actúan sobre el afectus de los oyentes. Asimismo, la evaluación de la relación entre escritura y oralidad de la obra alfonsí abre perspectivas interesantes en el campo, no tan sólo de la transmisión del repertorio, sino también de la composición y de sus estrategias. El análisis de cuatro Cantigas deja emerger diferentes estrategias poéticas y musicales para evocar la sacralidad del Corpus Christi. El potencial performativo se aprecia en la presencia de paralelismos y convergencias melódicas, métricas y de rima, consecuencias directas de la intencionalidad de crear una red de correspondencias significativas, sea desde la eficacia mnemotécnica como desde la voluntad de añadir matices semánticos que, en este caso, miran a la reafirmación de la verdadera presencia de Cristo en la Hostia consagrada.

Palabras clave: Corpus Christi, Ritual eucarístico, Cantigas de Santa Maria,, performatividad, hechicería.

ABSTRACT: The perception of Corpus Christi in the Eucharistic ritual and in the Marian Cantigas, attributed to King Alfonso X the Wise, reveals the presence of performative composition mechanisms acting on the afectus of the listeners. The evaluation of the relationship between writing and orality of Alfonsian work opens interesting perspectives in the composition field, as well as the transmission of repertoire, but also of the composition and its strategies. The analysis of four Cantigas reveals different poetic and musical strategies to evoke the sacredness of Corpus Christi. The performative potential can be seen in the presence of melodic, metric and rhymes system parallels and convergences, direct consequences of the intentionality of creating a network of significant correspondences, both for the mnemonic efficiency and for desire to add semantic nuances that, in this case, look at the reaffirmation of the true presence of Christ in the Consecrated Host.

Keywords: Corpus Christi, Eucharistic ritual, Cantigas de Santa Maria, performance, sorcery.

Premisa

El ritual litúrgico representa un espacio donde las palabras y las acciones no miran sólo a la descripción de un hecho, sino que tienen finalidad “performativa” en el sentido que aportan cambios a la realidad dentro la cual se sitúan y en los oyentes que reciben el mensaje.

La palabra “performance” referida en la cultura post-moderna a las acciones teatrales que con intencionalidad política se plasman dentro un espacio público, adquiere para los rituales litúrgicos un significado aún más profundo.⁴² Si en suya acepción más común en inglés y francés se refiere a una obra teatral, su aplicación a las dinámicas de un acto litúrgico es aún más eficaz. La eficacia performativa en el ritual litúrgico reside en la centralidad del cuerpo, presencia que conlleva la actuación de los sentidos: hablar, escuchar, ver, oler y saborear. De hecho, es a través de la percepción sensitiva que logramos emocionarnos y emocionar, interactuando con la realidad divina en su forma humana y por medio de la evocación de las que fueron las acciones más sencillas y humiles de Cristo nos acercamos a la dimensión del más allá. Así pues, en cada ritual y en cada una de sus evocaciones, el Cuerpo divino representa una ocasión para la puesta en acto de un hecho performativo que implica la intervención del celebrante/lector al mismo tiempo que la del oyente; en ambos casos el texto no mira a ser entendido, sino que mira a ser percibido a través de la experiencia directa. El proceso de identificación del oyente con la realidad humana de Cristo refuerza la relación con su realidad divina, permitiendo reconocer la dimensión transcendental en la dimensión material y, a través de su proyección en una esfera superior, aprender a transcenderla.

En este caso, tenemos por un lado el ritual eucarístico y por el otro su evocación en los poemas marianos de Alfonso X el Sabio (1221-1284). Así pues, la evocación del Corpus Christi en un contexto poético que tiene como fin la narración de hechos milagrosos representa aquí un ejemplo privilegiado donde confluyen traces de ritualidad, memoria y nuevos elementos debidos a los cambios de la percepción colectiva. La riquísima presencia de fuentes que constituyen la orquestación literaria y musical de las Cantigas de Santa Maria ofrece numerosas claves para una lectura performativa. Entre las múltiples fuentes que Alfonso X y su equipo utilizaron se pueden hallar ampliaciones, modificaciones melódicas, además de adaptaciones de textos orales y escritos y, en este caso, de rituales de referencia. La performatividad en la obra alfonsí actúa de manera dialéctica y dinámica, incluyendo la considerable herencia de la riquísima tradición espiritual de origen cisterciense y franciscana arraigada en Europa en el siglo XIII. Este proceso de adaptación y re-presentación de hechos e imágenes simbólicas ya conocidas requiere la participación activa del oyente, o sea la capacitad imaginativa de quien percibe, en este caso, la imago de Cristo en su fisicidad. La meditación alrededor del Corpus Christi se centra en la imago de la encarnación de Cristo, de su pasión y resurrección, haciendo que la visión del Cuerpo divino entre en sintonía con el afectus a través del cual se alimenta la devoción.⁴³ De hecho el Cuerpo divino es una imagen que se percibe como presencia sensorial en su fisicidad y por esta razón, tanto en el ámbito ritual como en el poético-narrativo que se refiere al Corpus Christi, se debe mirar desde la perspectiva performativa, porque tanto en uno como en el otro, la presencia del cuerpo implica su descripción y también su experiencia.⁴⁴ La acción del afectus que nos permite recordar y al mismo tiempo re-crear la vida y misión de Cristo en el ritual eucarístico, también sigue actuando en su re-nominación en las Cantigas, a través de la evocación de su función litúrgica, permitiendo al oyente rememorar su sentido originario.

Análisis performativo de la consagración eucarística

El principio fundador del cristianismo, a diferencia de las otras religiones monoteístas, es representado por el hecho de creer en la Encarnación del Hijo de Dios y en la fe en la Trinidad, cuyo dogma fue promulgado en respuesta al arrianismo en el siglo IV (Concilio de Nicea del año 325). De hecho, el mito cristiano refiere el nacimiento de un hombre, su vida y su sacrificio, anunciado en su última Cena, durante la cual toma el pan y el vino como símbolos de su cuerpo y de su sangre: “Este es mi cuerpo…tomad y comed…”.⁴⁵ De esta manera el sacrificio cristiano es un ritual que se revive sobre el altar, donde el cuerpo y la sangre ya no pertenecen a una víctima animal o humana, sino que re-crean la presencia real de Dios en forma simbólica a través de la acción de manducación del sacerdote. El dogma eucarístico se confirma solo durante el siglo XII y por eso su ritual padece cambios hasta el siglo XIII.⁴⁶ La Encarnación es el fulcro del cristianismo y todos sus rituales se basan en la presencia del Cuerpo de Cristo, así pues, en todas sus ceremonias el cuerpo y sus sentidos están representados.

La atribución de sacralidad de los cuerpos hace que sean lugares privilegiados de la manifestación del sobrenatural: así es como cuentan los relatos alfonsíes de milagros, incluyendo los prodigios eucarísticos consecuentes a hechos de profanación. Des del siglo XIII la locución Corpus Christi o Corpus verum se refiere exclusivamente a la Hostia consagrada y su interés crece a medida que se difunde la defensa de la humanidad de Dios.

De la misma manera que los otros ritos religiosos, el cristiano también hace referencia a un mito fundador que re-vive en cada acción ritual. Una re-creación que se realiza con la inmersión simbólica en los tiempos primordiales, allá donde nació el mito fundador (anamnesis ritual); en el caso específico la Eucaristía es la re-creación de la ofrenda del sacrificio. La anamnesis ritual actúa, a través de sus palabras y gestos, una regeneración de la asamblea que recibe un hecho del pasado como presente. La re-creación del acontecimiento de la muerte y resurrección de Cristo representa el mito fundador que permite a sus fieles alcanzar la eternidad. En su estructuración, el ritual eucarístico, que deriva directamente del mito, se constituye de una serie de elementos variables, como vienen a ser los gestos, los movimientos, los objectos, la distribución del espacio y del tiempo y las formas accesorias del lenguaje (canto, cantilación y recitación). Por otro lado, la acción ritual se estructura sobre pilares fundantes que no se pueden cambiar porque son imprescindibles para la “performatividad” de la acción ritual: las palabras, o sea las fórmulas sacramentales que se pueden glosar, pero nunca cambiar; el papel del celebrante que actúa in nomine Christi; y, en fin, la estructura de la celebración que sigue unas pautas ya consolidadas y que representan puntos fijos en la transmisión del ritual.

La performatividad litúrgica se fundamenta sobre estos pilares y actúa o “hace cosas”, tal como dice John Austin, porque produce cam­bios en sus destinatarios. ¿La eficacia en el ritual la posee la palabra o el gesto litúrgico? La liturgia cristiana en general y la Eucarística en particular representa el lugar privilegiado dónde confluyen palabras y gestos rituales con una eficacia que actúa produciendo cambios en su entorno. La fuerza del ritual en el determinar y modificar la vida misma de sus destinatarios determina su peculiaridad, diferenciándose así de la escena teatral. Una obra teatral es una unión de palabras y gestos que no poseen la eficacia de determinar cambios en el entorno y en sus destinatarios, pueden quedarse en la memoria, pero no pueden modificar la realidad. El ritual litúrgico, en cambio, se constituye de palabras y gestos eficaces, en el sentido que actúan llegando a modificar la vida de sus destinatarios. La Eucaristía se compone de cuatro elementos: los ministros, los objectos, las palabras y los actos. Estos últimos se parten en tres categorías: los movimientos del cuerpo, como por ejemplo los desplazamientos en el templo; los gestos que se realizan con una parte del cuerpo, con las manos, los ojos o la cabeza; finalmente las acciones que son gestos codificados y destinados a un acto sacramental, como la transustanciación del pan y del vino en cuerpo y sangre de Cristo. Desde aquí la diferencia, ya presente en los libros litúrgicos del XIII, entre las palabras que se tienen que decir (dicenda) y los gestos que se tienen que hacer (agenda) durante un ritual.

El sacramento de la Eucaristía, acto simbólico por antonomasia porque celebra el sacrificio de la muerte y resurrección de Cristo, nos brinda la oportunidad de poder destacar la eficacia performativa en su conjunto de palabras y gestos. En los escritos de los teólogos de los siglos XII y XIII, como Petrus Cantor, Tomás de Chobham y Roberto de Courçon se examinan con profusión de detalles los requisitos básicos para la preparación de la Eucaristía: la integridad de la materia (harina de trigo y vino sin mezclar con agua); el papel del celebrante (solo puede ser quién ha sido consagrado sacerdote); la intencionalidad y pronunciación correcta de las palabras sacramentales. Según los escritos teológicos las palabras y su entonación representan los requisitos principales e indispensables del ritual eucarístico. Así pues, escribe Tomás de Chobham: “...porque en estas palabras consiste toda la sustancia de la consagración del pan y de la sangre de Cristo. Todas las otras cosas se refieren a la solemnidad, pero no a la sustancia del sacramento”.⁴⁷ Se deduce, entonces, que el gesto no es substancial para el sacramento eucarístico y que es la palabra la que posee la eficacia de la performatividad. O sea, el gesto, igual que la palabra, “expresa” la realidad sagrada, pero además la palabra “significa”, representando la esencia misma del sacramento. El gesto de partir el pan y de trazar la señal de la cruz es “hacer memoria” de un acontecimiento del pasado poniéndolo delante de los ojos de los fieles, sin embargo, no es en los gestos que reside la eficacia de la performatividad.⁴⁸

El carácter performativo del ritual radica en su especificidad de no ser acto o acción con finalidad racional, en el sentido que no se rige sobre la relación de causa-efecto, porque su finalidad no se coordina con sus medios de transmisión. O sea, el ritual no es instrumental al conseguimiento de una finalidad que se pueda reconocer en la misma trayectoria del medio que se utiliza. En este sentido la liturgia y la magia, en distintos campos de aplicaciones, comparten el elemento simbólico.

El ritual eucarístico es una acción que se plasma en un contexto donde confluyen evocación, ideación e imaginación poética, además que creencia y que se sirve de un lenguaje propio de la liturgia que, como todos lenguajes rituales y míticos, pertenece al área de la antropología de la memoria. El lenguaje ritual, vehiculando a representaciones, determina una metamorfosis de la persona que actúa y una transformación de la asamblea que, acogiendo la Palabra, se muta en yo-memoria, un grado que va más allá de la dimensión personal de cada uno: aquí reside la apoteosis de la performatividad. La voz del oficiante se modifica (cantilación, salmodia, canto), cambia de registro, utiliza entonaciones y gestos que marcan cada momento ritual, siguiendo la guía de una memoria compartida. Además, en el contexto litúrgico, refiriéndose a la dimensión sobrenatural, se cumple un nivel más profundo de transformación del acto comunicativo que llega hasta la paradoja. Aquí el enunciador recrea una situación comunicativa donde otro enunciador habla y actúa en un contexto trasladado en el tiempo y en el espacio: situación que nunca se encuentra en la vida diaria.⁴⁹

Para entender los mecanismos comunicativos de la acción ritual tenemos que referirnos a la más reciente epistemología que se aleja de la teoría especulativa y de la racionalidad conceptual, pasando por la percepción del cuerpo. Así pues, la experiencia directa de nuestro cuerpo no es tan solo un caso particular de conocimiento, sino que nos proporciona una manera de acceder al mundo que se reconoce como original y tal vez originaria. Siguiendo esta línea epistemológica ya comprendemos como el cuerpo tiene su propio mundo y lo entiende sin pasar a través de representaciones, sin subordinarse a una función simbólica.⁵⁰

Cuando nos acercamos a la dimensión ritual de la acción litúrgica y a sus mecanismos de transmisión y recepción, la distinción cartesiana entre alma y cuerpo, entre experiencia interior y mundo externo, nos engaña y confunde. ¿Cómo y cuál es el órgano que nos pone en contacto con lo sacro? Hablamos de acción del corazón, de alma, de sentimiento y tal vez de presentimiento para expresar una manera distinta de percibir la dimensión sobrenatural. Una forma de percepción que pasa por el cuerpo en forma de emoción, envolviendo la esfera del conocimiento y haciendo de anillo de conjunción entre dimensión cognitiva y dimensión biológica. La referencia, ya bíblica, al corazón correspondería a la dimensión emotiva del proceso de percepción, que es una acción sinestésica y perteneciente al cuerpo. A través de los sentidos se desvela todo el potencial del cuerpo, que se abre a la comunión con un cuerpo más grande: cuerpo cósmico, cuerpo ancestral, cuerpo social o cuerpo cultural.⁵¹ Este potencial permite que nuestro propio cuerpo pueda ser cuerpo espiritual, habitado de Dios, así como reza la plegaria de bendición Deus castorum corporum benignus habitator⁵², es decir: un cuerpo divino donde la lengua, las manos y los ojos se hacen órganos sacramentales. De esta manera, los Sacramentos, a través del cuerpo, no solo simbolizan la presencia de Dios, sino que hacen real esta presencia. La distorsión epistemológica, que tal vez impide acercarnos a la realidad del universo ritual, es consecuencia de la homologación positivista basada sobre la identificación de la verdad con el hecho empírico. Esta línea cognitiva, reduciendo la realidad a un espejo de hechos, nos impide entender la ritualidad que se funda sobre la simbolización como fin y como medio, no tan solo como medio.⁵³ Así pues, la primera forma de percepción de la realidad es la proyección de los sentimientos en los objetos externos, que es también el primer nivel de simbolismo. Si creemos que los sentimientos, las emociones y los deseos no son formas de simbolización del pensamiento, sino síntomas de la vida interior como las lágrimas, la risa y la voz, pues tendríamos que colocar la primera forma de simbolización en el ámbito de las percepciones que salen desde el cuerpo.

En estos tiempos de incomprensión hacia el lenguaje del cuerpo, la liturgia nos recuerda que el rito es ante todo expresión de la corporeidad. El rito piensa a través del cuerpo y comparte con el cuerpo el carácter pre-pragmático y ultra-significante. Pre-pragmático en el sentido que el cuerpo, como originaria abertura sobre el mundo, viene antes de cualquier acción y ultra-significante porqué percibe el mundo antes y más allá del pensamiento. El rito es la continuación del evento del mundo, un eco recibido y re-propuesto desde el hombre a través de su cuerpo, una forma de reduplicación del macrocosmo en el microcosmo.⁵⁴ Vivir ritualmente es decodificar el mundo a través de la propia percepción y no tan solo a través del pensamiento racional. La fuerza del rito se fundamenta sobre su inmediatez que pasa por la capacidad perceptiva del cuerpo. Accende lumen sensibus canta el himno del Espíritu Santo Veni creator Spititus sin dejar duda alguna de la implicación de los sentidos en la experiencia perceptiva litúrgica. En este sentido, el Espíritu Santo enciende, nunca apaga los sentidos espirituales que no son alternativos a los materiales, sino que son su afinación.

Performatividad y estrategias de composición en las Cantigas de Santa Maria

¿El potencial performativo ya patrimonio del ritual eucarístico cómo se transpone y se refleja en el corpus poético mariano alfonsí? La colección de Cantigas en honor a la Virgen, redactada bajo la guía de Alfonso X el Sabio (1221-1284), es un repertorio poético-musical construido con el auxilio de estrategias de composición mnemotécnicas y destinadas al aprendizaje mnemónico. La intención del Rey Sabio, responsable del proyecto y revisor de la escritura (fazedor), era recoger y ultrapasar el repertorio ya común a otras colecciones de milagros, en latín y vulgar, incluyendo episodios del ámbito histórico contemporáneo y personal. De ahí la dificultad de conciliar los rasgos de una estructura compositiva basada en la memoria con los signos gráficos que intentan fijar sobre el pergamino una realidad que se escapa, ya que es una proyección imperfecta del acto de su profération. Es decir que la vocalidad del repertorio alfonsí se reconstruye a partir de la escritura, re-presentación de la melodía (vox mortua) y, a través de la profération se hace vox viva.⁵⁵ En este sentido la eficacia performativa se potencia a través de la presencia y combinación de tópicos narrativos, melódicos, rituales y semánticos que combinándose pueden alcanzar nuevas y más sutiles niveles de significado. La evocación del ritual eucarístico en la obra alfonsí conlleva elementos lexicales, melódicos e imágenes poéticas que miran al potenciamiento de su carga performativa.

De hecho, la presencia de incisos y ecos de repertorios de procedencia litúrgica y paralitúrgica en las Cantigas de Santa Maria mira a la evocación y re-presentación de hechos milagrosos tal vez ya presentes a la memoria de los oyentes. La elección de los incisos melódicos y del léxico utilizado tiene a menudo relación directa con los procesos mnemónicos que actúan, a diferencia de la reconstrucción histórica que es relato anestésico del pasado, a partir de la emoción y de la capacitad subjetiva de la maravilla, vehículo de obertura perceptiva e interpretativa. La percepción sensorial es una herramienta mnemotécnica de gran eficacia porque procede directamente del mismo cuerpo, así como la voz que es el vehículo de la expresión directa de la corporeidad. En este sentido la presencia de la voz en las Cantigas determina momentos narrativos donde la dimensión escrita se entrecruza con la oralidad.⁵⁶ Se tracta de una forma de “oralidad secundaria” que se restructura desde la escriptura y en un ámbito literario basado en la cultura de la voz, en su uso y, sobre todo, en su valor.⁵⁷

El gran valor de los textos medievales, sean los narrativos y/o liricos como los textos líricos marianos, consiste en su formación y transmisión oral: factor, este último, que fortalece y amplifica la impresión y la carga emotiva de la historia que se cuenta. Es cierto que en la producción poético-musical medieval se reconoce la preeminencia del factor EQ (emotional quotation) sobre el factor IQ (intellectual quotation) ⁵⁸: asunto que nos revela el potencial expresivo y extensión descriptiva de las obras medievales. Podríamos argumentar que un análisis crítico de los textos líricos de milagros nos restituye un universo de voces, un ensamblaje de oralidades múltiples donde se pueden recoger imágenes, miedos, ideologías, picardías que solo en mínima parte se han podido fijar en el pergamino. Lo esencial de las composiciones marianas no se reconoce en su forma escrita, en el análisis de su gramática o en la estructura de su sintaxis, sino que va más allá del signo que lleva un significado fluctuante que va relacionado con el receptor. Los signos escritos son meramente símbolos mutantes en un proceso continuo de decodificación que implica alternancia entre dentro y fuera, interno y externo, trovador, juglar y público⁵⁹.

La dimensión sustancialmente vocal de las composiciones liricas marianas, como textos poéticos-narrativos, deja deducir la presencia de elementos performativos. La performatividad se deduce por las mismas modalidades de transmisión del mensaje, que se ramifica en varios niveles, desde los verbales hasta los no verbales, desde la entonación hasta la gestualidad, medio expresivo ya incluso en la dimensión vocal de la monodia medieval. Si además extendemos el concepto de “performance” hacia el macro sistema semiótico que circunscribe cualquier comunicación verbal, tenemos varios elementos para reconocer elementos de eficacia performativa en el repertorio mariano medieval⁶⁰.

La performatividad del repertorio de milagros marianos no se explicita en la dialéctica ínsita en el discurso directo, sino más bien en la narración llevada por una voz fuori campo. Una voz evocadora de otras voces procedentes de lejos, que entran estableciendo un dialogo con un pasado que vuelve a revivir en el presente. Una estructuración tan peculiar que nos permite formular la hipótesis de un nivel extra diegético, que se desarrolla fuera de la narración, donde las voces, dejando la acción en una suspensión atemporal, trasladan los hechos milagrosos en una dimensión transcendental, que se proyecta más allá de la humana experiencia. Ya en estudios anteriores hube la ocasión de definir los principios teóricos y las principales cuestiones sobre la centralidad de la oralidad en la valoración de las estrategias de composición del repertorio mariano medieval gallego-portugués⁶¹. Estos mismos principios aplicados a la lírica de diferentes áreas lingüísticas nos permiten colocar los repertorios en su correcto contexto literario. Un contexto, que más allá de la pluralidad lingüística, se fundamenta sobre una misma concepción literaria que hace referencia a las mismas tradiciones literarias y estéticas.

El material de la narración de estas colecciones procede de varios repertorios de historias milagrosas, cuentos de extraordinaria fuerza descriptiva y evocativa. Cada poema narra de lugares reales, de tiempos cargados de memoria y tradiciones: historias de milagros, de hombres y de hechos que han pasado y pasan en una dimensión atemporal. Aquí la narración es ya interpretación y, al mismo tiempo tradición interpretativa vehiculada por la participación emotiva a través de citaciones, conscientes o involuntarias, fragmentos melódicos de otros universos sonoros que nos restituyen un mundo lleno de memorias. De esta manera el repertorio mariano alfonsí ya ha sido especialmente objeto de análisis e individualización de estructuras melódicas procedentes del repertorio litúrgico y paralitúrgico que permiten la identificación de significativas razones intertextuales⁶².

El proceso de composición empezaba con la selección del milagro y la elección de los motivos melódicos: opción que sólo sucesivamente determinaba la estructuración métrica. La colocación de las palabras era una tarea posterior, consistente en la selección y adaptación del texto a los ángulos y a las sinuosidades de un sendero ya listo y determinado por la elección previa de los incisos melódicos. El ajuste de los textos a segmentos melódicos preexistentes requería una lengua fonéticamente versátil, con más palabras agudas respecto a las esdrújulas y diptongos que se adecuaran con facilidad a un sistema musical ya predispuesto. De hecho, la elección del gallego-portugués y de la lengua d’oc como idiomas del repertorio lírico medieval podría tener motivaciones de orden técnico-compositivo, siendo ambas lenguas especialmente rítmicas y de fácil adaptación a motivos musicales preexistentes. Suponer que la creación del texto poético sea anterior a la elección de los movimientos melódicos, ha sido un error vinculado a la idea de composición como acto de escritura. Si prescindiéramos de la idea preconfeccionada de “poesía con música”, entraríamos en la dimensión de la poesía planificada en función de una melodía definida a priori, en cuanto vehículo de transmisión. En lugar de textos definidos métricamente los textos líricos marianos serian el resultado de la aplicación de mecanismos que, valiéndose del material melódico preexistente, elaboraron una urdimbre sobre la cual se construyó sucesivamente la narración textual. En conclusión, tenemos evidencias para suponer que los sistemas de composición del repertorio de milagros marianos empezaran por la elección de patrones melódicos, en forma de segmentos (distinctiones) o en forma de piezas preexistentes (contrafacta), sobre los cuales se cantaba el milagro. La elección de las palabras y su disposición en versos dependía de las exigencias de la melodía, cuya estructura era mutable.

La transmisión oral de los milagros determinaba el fenómeno de la contracción cronológica que favorecía la permanencia en la memoria de los hechos de manera más natural que la sucesión linear. La narración se funda sobre una organización e interpretación de la memoria que pasaba por mapas cognitivos dibujados por la oralidad y su combinación con la escritura. Mapas que hoy difícilmente entendemos porque están marcados por los estados emotivos y las valoraciones morales que acompañaban los acontecimientos narrados. La música tiene en esta literatura la función de reactivar recuerdos, así como en el repertorio litúrgico despierta en el oyente referencias para reconocer celebraciones específicas y momentos rituales.

El análisis de la relación entre memoria y música, binomio inextricablemente presente en el sistema de composición de la monodia medieval, tiene que considerarse el hilo conductor del proceso de composición⁶³. En el caso de los sistemas de composición del repertorio mariano, la melodía tiene la función de re-evocar, ampliando la red de significados que emergen desde una primera percepción del texto. La conditio sine qua non de este proceso de decodifica de los significados es la facultad del publico destinatario en el reconocer los referentes intertextuales. La música activa recuerdos interactuando entre los tres tipos de memoria: la episódica, que permite el recupero de acontecimientos específicos; la semántica, que activa los mecanismos conscientes de la facultad de asociación; la procesual, que actúa en los procesos de fijación a largo plazo⁶⁴. La práctica del contrafactum, basada en el préstamo y reutilización del material musical preexistente, constituye un elocuente ejemplo de intermediación entre acción de la memoria e identificación de su referente. La individuación de un motivo musical determina la activación de la memoria semántica, que requiere un referente cultural y una capacidad de decodifica por parte del público. En nuestro repertorio tenemos que reconocer la función doble de la melodía, que en la elección de sus elementos constituyentes y su disposición contribuye a la eficacia mnemotécnica y añade un plus de sentido a la narración.

En fin, la melodía elegida en el repertorio mariano de milagros actúa ampliando, aclarando y comentando significados tal vez sólo sugeridos por las palabras. En esta perspectiva, la música se hace portavoz de aquel sabor de proustiana memoria, en una dimensión donde los antiguos sonidos vuelven en su eterno perdurar para recordar, ultrapasando nuestra humana condición, y así renovando los efectos prodigiosos del milagro in eternum⁶⁵.

MILAGROS EUCARÍSTICOS EN LAS CANTIGAS DE SANTA MARIA

La presencia del milagro eucarístico en los poemas alfonsíes (CSM 104, 128, 149 y 208) se enlaza con la corriente teológica y apologética promovida por las negaciones heréticas de la transustanciación. Corriente que se iba haciendo camino desde el siglo XI con Berenguer de Tours (1088) hasta el siglo XIII con Rodulfo de Ardens (1216) y que caracterizaba especialmente las herejías cataras y albigenses. Una situación peligrosa para la Iglesia que requirió la convocación de un Concilio (Letrán 1215) y la intervención de reconocidos teólogos como Cesareo de Heisterbach que dedicó unos setenta relatos sobre el tema eucarístico (Dialogus, dist. IX).⁶⁶ Cuatro entre las Cantigas marianas narran milagros eucarísticos: historias que cuentan los usos sacrílegos de la Hostia consagrada, que nos revelan un universo donde la creencia religiosa y la hechicería se mezclan.⁶⁷ El análisis de estas composiciones deja emerger diferentes estrategias poéticas y musicales para evocar y reafirmar la sacralidad del Corpus Christi. El potencial performativo se aprecia en la presencia de paralelismos y convergencias melódicas, métricas y de rima, consecuencias directas de una intencionalidad de crear una red de correspondencias significativas, sea desde la eficacia mnemotécnica como desde la voluntad de añadir matices semánticos que, en este caso, miran a la reafirmación de la verdadera presencia de Cristo en la Hostia consagrada. La CSM 104 Como Santa Maria fez aa moller que qeria fazer amadoiras a seu amigo con el corpo de Jhesu Cristo e que o tragia na touca, que lle correse sangui da cabeça ata que o tirou ende nos cuenta el hurto de una Hostia en una iglesia de Caldes de Rey (Galicia) por parte de una mujer que quería hacer un hechizo para seducir y enamorar a un escudero que había sido su amante.

En la versión de la narración alfonsí se entrelazan temas como la presencia real del Cuerpo de Cristo en la Hostia que determina su potencial milagroso, la creencia supersticiosa del poder de la Hostia para elaborar hechizos, y en fin el castigo de la Madre de Dios que se manifiesta en forma de sangre roja que brota desde la toca (prenda de vestir que cubre la cabeza) de la mujer profanadora. La descripción de como la mujer “sintió y vio” la sangre caliente y roja nos conduce al carácter performativo del texto alfonsí, que mira a promover la participación del oyente a través la solicitación de sus sentidos. Otros elementos performativos se pueden hallar en la estructuración métrica y melódica del poema que se despliega en versos de 15 silabas cantadas con fórmulas melódicas típicas y significativas para la mnemotécnica. Se tracta de las mismas fórmulas en modalidad de protus auténtico que hallamos en la CSM 128, una composición también estructurada en versos de 15 silabas.

<CSM 104> (E2: 104/ To: 96)/ virelai/ Caldas del Rey (Pontevedra)/ 113

R Nunca ja pod' aa Virgen / ome tal pesar fazer,

como quen ao eu fillo, / Deus coida escarnecer.

M E o que fazer coida, / creed' aquesto por mi,

que a quel escarno todo / a de tornar sobre sí.

V E daquest' un gran miragre, / vos direi que ,eu oí

que fezo Santa Maria; /oyde‑mio a lezer:

Otro prodigio eucarístico, consecuencia de otra hechicería, se narra en la CSM 128 Esta é do Corpo de Nostro Sennor, que un vilâo meterá en hûa sa colmêa por aver muito mel e muita cera; e ao catar do mel mostrou‑sse que era Santa Maria con seu Fill' en braço. Se trata de una Cantiga, como las CSM 104, 149 y 208, perteneciente al ciclo de los ejemplos contra las herejías y las creencias supersticiosas alrededor de la transustanciación. Aquí el protagonista es un aldeano que roba una Hostia consagrada y la pone en su colmena, siguiendo el consejo de una vieja hechicera, para lograr más abejas y sacar más miel y cera; así pues, cuando por fin vuelve a comprobar el estado de su colmena se encuentra la Virgen con el Hijo en brazos. Este milagro, narrado ya por Pedro el Venerable (+ 1156) y difundido por Cesareo de Heisterbach en Octo libri miracolorum, aquí se enriquece de la presencia de Santa María, que siempre está al lado de su Hijo. La aparición milagrosa de la Virgen y de su Hijo en la colmena es demostración tangible de la real presencia de Cristo en la Hostia. Un milagro que en la Cantiga se celebra con una procesión a la colmena, después de informar el capellán de la aldea que anuncia el prodigio con un repique de campanas. El final del poema describe la ida procesional a la colmena, refiriendo con minuciosos detalles el intenso olor de lirios, violetas y rosas que sale de la colmena y de cómo se llevan la Madre de Dios en procesión para colocarla encima del altar. La referencia al olor de flores que envuelve la colmena es significativa en una trama textual estructurada sobre bases performativas, porque alimenta nuestros canales de percepción y nos acerca a través de los sentidos a la dimensión trascendental del acontecimiento. En fin, la narración acaba en un marco litúrgico con el canto de las Horas litúrgicas y la celebración de la Misa, con la clara intención de devolver el Corpus Christi a su dimensión sagrada y ritual.

<CSM 128> (E2: 128)/ virelai/ Frandes (Fiande)/ 131

R Tan muit' é con Jesu‑Cristo /Santa Maria juntada,

que u quer que a el achen, / ela con el é achada.

M De tal razon un miragre / vos direi maravilloso,

que mostrou Santa Maria / con seu Fillo grorioso

V a un vilâo que era /d' abellas cobiiçoso,

por aver en mel e cera / que lle non custasse nada.

Esta Cantiga, que nos cuenta un prodigio eucarístico, presenta la misma estructura métrica de la CSM 104, la del hechizo erótico: versos de 15 silabas. Así pues, las fórmulas melódicas en protus auténtico también son las mismas, distribuidas respectando los acentos del texto y según una trama propia que igualmente deja emerger un esqueleto común y unos mismos pilares tonales.

Podemos apreciar la presencia de las mismas tres fórmulas melódicas distribuidas en diferentes puntos de las composiciones que dibujan una trama ya conocida, creando, sobre todo en fase de entonación y cadencia, unos eficaces anclajes para la memoria de sus receptores. La intención era la de reactivar la memoria de un patrimonio melódico compartido que conllevaba un potencial semántico relacionado con la presencia del Corpus Christi, con su uso sacrílego y con la intervención milagrosa de la Virgen.

La CSM 149, Como un preste aleiman dultava do Sagramento [do corpo]de Deus e rogou a Santa Maria que lle mostrasse ende a verdade; e Santa Maria assi o fez porque era de bôa vida, pertenece al grupo que narran milagros eucarísticos y, en este caso, sobre las dudas alrededor de la real presencia del Cuerpo divino en la Hostia consagrada. El protagonista es un capellán alemán escéptico que pide a la Virgen una prueba de la transustanciación. Así pues, la Hostia desaparece y, en su lugar, la Virgen aparece con su Hijo en los brazos, demostrando que la Hostia con la consagración se convierte en “carne pura”.

<CSM 149> (E2: 149)/ virelai/ Alemania/ 146

R Fol é a desmesura

quen dulta que tornada

a Ostia sagrada

non é en carne pura.

M Mas, como cuidar deve / null' ome que non possa

a Ostia ser carne, / pois que Deus quis a nossa

V prender e seer ome / e resurgir da fossa,

por seu poder tod' esto / que [é] sobre natura?

Como las otras Cantigas eucarísticas, la estructura melódica aquí también se construye sobre fórmulas de protus auténtico, algunas estandardizadas como las de cadencia y otras divergentes i extravagantes como las de la mudanza. La palabra más importante, eje central de la composición, Ostia sagrada (CSM 149, refrán) es reiterada en la CSM 128 (v. 65) con un juego de rimas en -ada a través de los adjetivos: juntada, achada, rogada, dentada, avondada, demorada, abraçada, preçada, onrrada, rosada, catada, sagrada, loada (CSM 128).

Otro sacrilegio alrededor de la Hostia se narra en la CSM 208 Como ûu erege de Tolosa meteu o Corpo de Deus na colmêa e deu‑o aas abellas que o comessen. El protagonista de esta Cantiga es un hereje albigense de Tolosa que después de hurtar la Hostia consagrada, escondiéndola en la boca, la pone en una de sus colmenas para que se la coman las abejas y al cabo de días va a controlar lo sucedido. Según la narración del poema alfonsí el interior de la colmena se ha convertido en una capella con un altar central y encima la imagen de la Madre de Dios y su Hijo que desprende un “odor tan saboroso que logo foi convertido” (CSM 128, v. 44). En fin, la vista de la Virgen y el olor crean las condiciones para la conversión del hereje, que corre al obispo para anunciar el prodigio. A partir de entonces esta colmena acabará siendo lugar de destino de procesiones para loar la Virgen (CSM 128). Aquí vuelve la estructuración métrica en versos de 15 silabas (CSM 104 y 128) y vuelven las mismas fórmulas melódicas típicas del protus auténtico (CSM 149).

<CSM 208> (F: 94)/ virelai/ Tolosa (Guipúzcoa)/ 192

R Aquele que ena Virgen / carne por seer veudo

fillou, ja per ren non pode / seer menllur ascondudo.

M Ca assi como dos ceos / deceu e que foi fillar

carne da Virgen mui santa / por sse nos ben amostrar

V de com' era Deus e ome, / esto non é de negar,

ca macar seja o seu Corpo / en qualquer logar metudo

Melódicamente las cuatro composiciones se estructuran a partir de una serie de fórmulas estereotipadas en protus auténtico, pero son la CSM 104 y la CSM 128 las que utilizan de forma periódica los mismos incisos, con pocas variantes. Por otro lado, desde el punto de vista de las rimas son las Cantigas 104 y 208 las que presentan una red de correspondencias, a menudo las mismas palabras, que dejan suponer una estrategia compositiva compartida.⁶⁸

Convergencia de rimas y palabras:

• fazer, escarnecer, lezer, perder, aver, prender, erger, ver, viver, correr, responder, merecer, prazer, meter (CSM 104 ) aver, creer, dizer (CSM 208)

• mí, si, oý (CSM 104) assi, bevi, y (CSM 208);

• sazon, escudeiron, enton (CSM 104) entençon, felon, non (CSM 208);

• buscar, dar, furtar (CSM 104) fillar, amostrar, negar (CSM 208);

• coidou, guardou, passou (CSM 104) comungou, passou, levou (CSM 208);

• mentir, viir, partir (CSM 104) oyr, departir, encobrir (CSM 208);

• viu, feriu, oyu (CSM 104) viu, cousiu, sentiu (CSM 208);

• ben, poren, ten (CSM 104) ben, re, sen (CSM 208);

• pavor, loor, Sennor (CSM 104) loor, Sennor, labor (CSM 208).

El paralelismo de rimas y léxico en rima entre la CSM 104 y la CSM 208, que además presentan coincidencia numérica siendo cada una respectivamente el doble y la mitad de la otra, es la consecuencia de unas estrategias compositivas que miran a la caracterización temática de los poemas. Ambas relatan milagros que se producen alrededor de la profanación del Corpus Christi, en la CSM 104 utilizada para confeccionar un filtro de amor y en la CSM 208 manejada por un herético para lograr augmentar la producción de sus abejas. En los dos casos la Hostia fue conseguida comulgando, a través del sacramento de la Comunión, escondida entre los dientes y finalmente robada. La correspondencia temática (razo) se refleja en la elección del léxico y de la rima (mot) y en la tría de los mismos incisos melódicos y de la misma estructuración métrica (so).⁶⁹ La reminiscencia del Corpus Christi en las Cantigas se sirve de diferentes estrategias, desde la lexical hasta la musical, para recrear y representar, en el sentido de volver a hacer presente, una realidad ya conocida a través del ritual eucarístico. En la obra alfonsí la posibilidad de percibir con los sentidos da un grado de comprensión más profunda a los hechos narrados y constituye una conditio sine qua non para lograr remover el afectus, o sea las emociones más profundas de los oyentes.

La red de relaciones intertextuales e intermelódicas que se pueden reconocer en la composición de las Cantigas marianas tienen la finalidad de amplificar la eficacia performativa, porque permiten al oyente percibir a través del cuerpo y de las emociones. El sistema de composición teje una trama que actúa sobre la memoria solicitando los sentidos y permitiendo, en este caso, recuperar la presencia real del cuerpo de Cristo para poder “percibir” con toda su magnitud la potencia del milagro. Solo a través de una lectura que tenga presente la capacidad de recepción de los destinatarios, que reconocen los significados que conlleva cada palabra, rima o inciso melódico, se puede recuperar el mundo de voces que está detrás de cada poema alfonsí. Así pues, cada composición en su forma escrita representa una constelación de referencias textuales y melódicas que nos permiten recuperar memorias, creencias y universos simbólicos que eran patrimonio de los destinatarios. Solo a partir de una lectura performativa de los textos logramos vislumbrar el universo que anida detrás del primer nivel semántico, que no es ni más ni menos que el patrimonio de historias, tradiciones y reminiscencias que Peter Dronke define con la expresión: “les chose derrière les chose”.

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[Recebido: 26 fev. 2020 – Aceito: 26 abr. 2020]

O CANTAR DE ROLDÃO:

PELAS VEREDAS DE UMA TRADIÇÃO EPIGENÉTICA

O CANTAR DE ROLDÃO:

ALONG THE PATHS OF AN EPIGENETIC TRADITION

Ronald Ferreira da Costa⁷⁰

RESUMO: O presente artigo tem por finalidade colocar em tela de juízo a tradução da Chanson de Roland, denominada O Cantar de Roldão, realizada pelo autor deste artigo como Tese de doutoramento pela Universidade Estadual de Londrina, defendida no ano de 2019. Para isso, estabelece uma reflexão acerca da tradição literária iniciada com a Chanson de Roland já no final do século XI, em sua forma prototípica, originada de uma tradição oral que cantava a dinastia carolíngia, em contraste com a evolução e a transcendência que essa tradição encontra na América Latina e no Brasil. Nesse sentido, apresenta primeiro a origem dessa tradição; em seguida, as configurações dela no Brasil; e conclui com a apresentação da proposta de tradução como uma síntese entre o arquétipo e o típico nacional, por abertura e conservadorismo. Finalmente, o trabalho apresenta o cotejo da primeira série do cantar entre as mais tradicionais edições europeias, uma reconhecida tradução em espanhol e uma retradução brasileira, seguidas da proposta tradutológica em tela, a fim de que o leitor avalie, nos termos da abertura e do conservadorismo, o resultado poético do trabalho.

PALAVRAS-CHAVE: O Cantar de Roldão. Tradução. Tradição Carolíngia.

Abstract: The purpose of this article is to put the Chanson de Roland translation, called O Cantar de Roldão, on the screen of judgment, carried out by the author of this paper as a doctoral dissertation by the Universidade Estadual de Londrina, presented in the year 2019. To this end, it establishes a reflection on the literary tradition that started with Chanson de Roland at the end of the 11th century, in its prototypical form, originating from an oral tradition that sang the Carolingian dynasty, in contrast to the evolution and transcendence that this tradition found in Latin America and Brazil. In this sense, it first presents the origin of this tradition; then, her settings in Brazil; and concludes with the presentation of the translation proposal as a synthesis between the archetype and the typical national, through openness and conservatism. Finally, the work presents the comparison of the first series of singing among the most traditional European editions, a recognized translation into Spanish and a Brazilian translation, followed by the translate on screen, so that the reader can evaluate, in terms of the opening and the conservatism, the poetic result of the work.

Keywords: Roland’s singing. Translation. Carolingian tradition.

Introdução

A épica românica medieval é um gênero de capital importância na tradição literária ocidental. É sobre seu ideário ético-heroico que as primeiras novelas europeias erigem sua narrativa cavalheiresca, acrescida, claro está, da ideologia do amor cortês⁷¹. Os desdobramentos e a transcendência de seus temas literários e dessa ética heroica e religiosa podem ser reconhecidos a partir de conceitos que se tornaram caros à filologia especializada, como a abertura e o conservadorismo⁷² que surgem no seio das narrativas orais e garantem sua pervivência⁷³ como tradição literária que transita entre a oralidade e o texto escrito. Qualquer que fosse o suporte de transmissão, seja a oralidade para a performance do jogral medieval ou cantador contemporâneo, seja a refundição ou trabalho de copista nos manuscritos preservados da épica ou das primeiras novelas em línguas românicas, ou seja as tipografias dos cancioneiros de romances ou folhetos soltos que deram origem ao que conhecemos por cordel, que pervive até a atualidade no Brasil, houve sempre um fio condutor: a tradição literária. No presente estudo, a fim de demonstrar alguns aspectos dessa tradição, apresentamos um dos pilares desse ideário ético-heroico, o monumento literário, a mais antiga e mais bela gesta, como enfatiza Joseph Bédier (1927), a célebre Chanson de Roland.

A despeito da relevância que cobrou este cantar na consolidação de uma tradição literária que poderíamos estritamente denominar de carolíngia – estritamente, visto que, segundo acreditamos, a influência literária e ética do cantar transcende a “temática” carolíngia – a obra foi pouco difundida no Brasil, onde a tradição carolíngia chegou como estratégia de evangelização jesuítica⁷⁴ a partir de outros materiais literários, visto que o principal manuscrito da Chanson de Roland só seria inventariado em 1622 na biblioteca de Oxford, permanecendo ainda inadvertido por mais duzentos anos. Apenas em 1837 a obra foi pela primeira vez publicada em Paris, já com o nome La Chanson de Roland, título que não figura no manuscrito, sob os cuidados de Francisque Michel. A partir daí, a filologia europeia, incansável em buscar outros manuscritos do mesmo gênero, produziu uma incontável sucessão de traduções e edições deste e de outros cantares de gesta, num movimento acadêmico e editorial que o Brasil não acompanhou: A tradição carolíngia caminhava aqui por suas próprias veredas, mas as marcas do cantar, por distantes que sejam as referências, são indeléveis, segundo tentaremos demonstrar.

Nessa circunstância, ao apontar um hiato acadêmico e editorial no Brasil acerca do que reconheço como genesíaco da tradição carolíngia, a Chanson de Roland, devo fazer justiça e relativizar o exposto. O Brasil conta com uma única tradução do cantar: uma publicação intitulada A Canção de Rolando (1988), pela Francisco Alves, cuja tradução é assinada por Lígia Vassalo. Conforme se lê às páginas 4 e 19, a publicação apresentada é uma tradução feita do francês moderno, concretamente, da versão publicada por Yves Bonnefuy em 1968, cotejada com uma tradução do diplomata Guillaume Picot (1972), obras que não são consideradas edições filológicas entre os romanistas europeus⁷⁵. Evidentemente e, não obstante a isso, a publicação da editora Francisco Alves dá a conhecer no mercado editorial brasileiro o enredo do cantar com um breve estudo introdutório, não isento de alguns equívocos e importantes lacunas, conforme veremos. Acrescente-se a isso a incipiência dos estudos acadêmicos acerca do cantar no Brasil⁷⁶, frente à anual profusão da produção acadêmica em toda a Europa e fora dela, manifesta nos boletins bibliográficos da Société Rencesvals, publicados anualmente desde 1958⁷⁷, e passamos a compreender a justa identificação de um hiato da pesquisa acerca da obra no Brasil.

Diante desse estado de coisas, no ano de 2019 apresentei na Universidade Estadual de Londrina a Tese de doutorado⁷⁸: La Chanson de Roland: o cantar de Roldão: manuscrito Digby 23b que traz uma série de contribuições à matéria, não apenas no Brasil, e que, inédita e comparatísticamente, teremos oportunidade de examinar no presente artigo. Sob a coorientação do prof. Dr. Antoni Rossell⁷⁹, a partir de quem pude ter acesso à produção e discussões filológicas mais profícuas na Europa e quem me preservou de muitos equívocos, e, sob a orientação do prof. Dr. Frederico Augusto Garcia Fernandes⁸⁰, ao lado de quem cheguei ao resultado e forma final do trabalho e quem suscitou muitos dos acertos, de que hoje nos orgulhamos, apresentei uma tradução crítica e comentada do cantar que traz em seu bojo uma memória de veredas porque passou a tradição carolíngia que transcende as páginas da própria Tese, na medida em que confluem ali vozes de um longo processo de abertura e conservadorismo de uma tradição pervivente ao longo da história. O que segue dessa reflexão preambular é a demonstração dessa memória ali latente nos seguintes sentidos: 1. Da tradição que engendra a Chanson de Roland, sua transcendência e pervivência em todo o chamado ciclo carolíngio; 2. Em seguimento ao anterior, da chegada dessa tradição por vias e motivos coloniais até o cordel nordestino e a literatura nacional de reminiscências carolíngias; 3. Nessa conjuntura histórico-tradicional, da tradução denominada O Cantar de Roldão como memória rediviva – por um lado como uma resposta ao hiato acadêmico-editorial brasileiro acerca do cantar, por outro, em observância à tradição já propriamente nacional, que não poderia ser ignorada; e 4. Da estrutura composicional formular da tradução, como, propriamente, a tese tradutológica.

A CHANSON DE ROLAND E A TRADIÇÃO CAROLÍNGIA

Na biblioteca de Oxford, inventariado como fundo Digby 23, preserva-se um manuscrito em pergaminho em cuja parte b está a mais completa e mais antiga versão da Chanson de Roland⁸¹, em anglo-normando, o francês antigo escrito na Inglaterra depois da conquista normanda em 1066. Trata-se de uma escrita sóbria, sem iluminuras, datada do segundo quarto do século XII, que se consensuou reconhecer como cópia de um prototípico material perdido, escrito no final do século XI. Supor, a partir desse material, uma finalidade de divulgação literária, seja do poeta, seja do copista normando, como um manuscrito para ser lido, seria um equívoco epistemológico. Trata-se, antes, de um material para jogral com finalidade performática. A matéria épica vivia, desse modo, da transmissão oral, numa perspectiva já lendária dos fatos históricos que a oportunizaram. À exceção do Cantar de Mio Cid – um caso aberrante, segundo Martín de Riquer (2003) – a regra das gestas preservadas é um distanciamento do fato histórico gerador de cerca de três séculos. A Chanson de Roland, concretamente, remonta ao evento da batalha de Roncesvales ocorrida em 15 de agosto de 778, nos altos cumes do Pirineu navarro.

Naquele ano, Carlos, o rex francorum ou rei dos francos, ainda não consagrado como Imperador – embora o cantar seja arbitrário nesse tratamento – era já reconhecido como defensor da cristandade, herdeiro da dinastia pipínida, e emprestava seu nome à nova dinastia de poder, que se consolidará a partir de 800, com o título de Karolus Magnus et Pacificus Imperator. Não sendo objeto desse trabalho exaurir análises históricas acerca do que representou a figura histórica de Carlos Magno e a dinastia carolíngia, considerada sua revolução cultural, seus scriptori, seus êxitos e fracassos de campanhas ou a olímpica recessão monetária, cumpre apenas ter em tela que Carlos Magno não deixou de ser uma figura polêmica e nem sempre foi representado na literatura medieval como o grande imperador, mensurado e nada presto no falar, valente, de barbas brancas e cabeça florida como lemos na Chanson de Roland. Mesmo às vezes estampado de modo muito menos nobre, como na gesta Pélerinage de Charlemagne ou na novela occitana El Roman de Flamenca, o que nos interessa compreender é como a épica busca retratar um passado glorioso como exemplo ético-moral. Assim também ocorre, na Chanson de Roland, com o paladino Roldão, seu par Oliveiro e os demais Pares de França, em detrimento do inimigo pagão, o sarraceno. Vejamos algumas descrições.

Após sete anos de sucessivas e gloriosas vitórias nas terras da Espanha, o rei Carlos descansa com sua hoste em Córdoba. Enquanto isso, em Saragoça, a única cidade não invadida pelas forças cristãs, Marsílio, o rei sarraceno, preocupa-se e pede conselho aos seus mais sábios, que o convencem de propor ao rei Carlos um enganoso acordo a fim de que este retorne à França. Quando os mensageiros de Marsílio se aproximam, veem a figura do Imperador:

Blanche ad la barbe y tut flurit le chef. Branca a barba, floridos os seus canos, Gent ad le corʃ y la cuntenance fier. Nobre o corpo e o porte tão ufano.

Seʃt kil demandet ne leʃtoet emʃeigner. Se o buscam, não há que apontá-lo,

^{Y li meʃʃage deʃcendirent a pied os mensageiros já descem caminhando,} Sil ʃaluerent par amur y par bien. E o saúdam por bem e por amado.

(COSTA, 2019, vv. 117-121)

Já em retirada, as tropas cristãs da Espanha rumam à França. Carlos perfila toda a hoste, com a vanguarda sob seu mando e a retaguarda sob o mando de seu sobrinho Roldão – o que, até aqui, corresponderia ao fato histórico – junto com Oliveiros, os demais pares de França e mais vinte mil soldados. Estando Carlos já avistando a França e a retaguarda ainda cruzando os desfiladeiros de Roncesvales nos Pirineus, Oliveiro avista a imensa tropa pagã que, em emboscada, tinha por objetivo matar a Roldão e os pares de França a fim de minorar o poder bélico de Carlos. Por traição de Galalão, o padrasto de Roldão, a batalha é iminente, com enorme desvantagem numérica da retaguarda. Mas a coragem caracteriza o par épico:

Rolł ⩫ ṕz y oliủ eʃt ʃage. É Roldão valente, é sábio Oliveiro, ambedui unt meueilluʃ uaʃʃelage. de coragem excepcional são ambos. ^{puiʃ que il ʃunt aʃ cheualʃ y aʃ armeʃ. Quando estão com suas armas à cavalo,} Ja pur murir neʃchiuerunt bataille. não se furtam à batalha pelo medo.

(Ibid, vv. 1093-1096)

A despeito da desvantagem, os primeiros assaltos mostram não apenas a valentia, mas a superioridade dos cavaleiros franceses:

Franceiʃ i unt ferut de coer y d uigur Francos lutam com vigor e coração,

paien ʃ’t morz a millerʃ y a fulʃ. morrem em massa e aos milhares os pagãos, ^{De cent millerʃ nen poent guarir douʃ. de cem mil se quer dois se salvarão.}

Rolł Diʃt nrĕ hume ʃunt mult proz. “Nossos homens são valentes – diz Roldão – Suz ciel nad home pl^Ͽ en ait de meillorʃ. sob o céu não há quem os superarão!

Jl eʃt eʃcrit en la geʃte francor Escrito está na Francor Gesta, uma canção,

Que uaʃʃalʃ ⩫ li nrĕ emᵱeur. que o nosso Imperador é um durão!”

(Ibid, vv. 1438-1444)

Muita atenção se deu à expressão geʃte francor mencionada no v. 1443. Entre as diversas hipóteses para o sentido dessa expressão que aponta Riquer (2009, pp. 85-117; p. 173, n. 1443), podemos destacar a referência ao prototípico cantar, ou às antigas gestas cantadas em francês, de tradição estritamente oral, que pode haver servido de material para a composição do cantar perdido, posteriormente copiado no manuscrito de Oxford – gestas cuja existência está documentada na biografia Vita Karoli, datada de 1050⁸², portanto, antes mesmo da composição prototípica do cantar.

Nesse ponto nos interessa tanto a caracterização épica dos personagens, como essa hipótese de fonte genesíaca da composição do cantar. A partir desses dois elementos podemos compreender que os sucessos e as vicissitudes da dinastia carolíngia são cantados três séculos mais tarde, consolidando, nessa tradição oral, um ideal ético e heroico que, como veremos, alcança a transcendência que vimos buscando. Acrescente-se a isso uma comparação do que se consensuou como a historicidade factual da batalha de Roncesvales⁸³ com o que se narra no início do cantar:

^{Carleʃ li reiʃ noʃtre emᵱe magneʃ O rei Carlos, nosso Magno Imperador,} Set anz tuz pleinʃ ad eʃtet en eʃpaigne sete anos, na Espanha, já ficou, treʃquen la mer c̄ quiʃt la tere altaigne. desde o mar à alta terra conquistou, Ni ad caʃtel ki deuant lui remaigne. não há castelo que possa se opor.

^{Mur ne citet ni eʃt’rėmeʃ a fraindre. As cidades e os muros, derrocou,} Forʃ ʃarraguce ki eʃt en une muntaigne. Saragoça, no alto, só ficou.

(Ibid, vv. 1-6)

Diferente do que lemos nessa primeira série do cantar, a dilatada campanha de Carlos na Espanha na realidade não passou de três meses, de meados de maio a 15 de agosto de 778, e nada teve de exitosa. As tropas permaneceram às portas de Saragoça até a catastrófica retirada pelos Pirineus. O tema da derrota da retaguarda, na que haveriam tombado Roldão⁸⁴ e outros importantes da corte, apesar de não estar isento de dúvidas, encontra registros históricos, mas a questão de quem haveria atacado a retaguarda é divergente entre a historiografia e o cantar. Se Carlos é cantado na gesta como o defensor da cristandade que, em nome da supressão do paganismo vai à Espanha e, por traição viciosa, é atacado pelos sarracenos, sabemos que, na verdade, o rei franco mobiliza todo o seu contingente em duas colunas a fim de estabelecer um protetorado em Saragoça oferecido pelo governante abássida de Barcelona, que respondia a Damasco, em dissenção com o poder estabelecido pelo califado omíada de Córdoba. Frustrados os planos da entrega de Saragoça e, uma vez retornada a hoste, a retaguarda foi atacada pelos wascones, povo das montanhas, da sempre insubmissa Gascunha francesa, ou seja, o que a historigrafia nos revela é uma aliança com pagãos na campanha, e a perfídia da cristandade no ataque à retaguarda. Enginhardo, o biógrafo de Carlos Magno, em sua Vita Karoli, é explícito ao atribuir o ataque à “Wasconicam perfidiam”, porém, sessenta anos após o episódio de Roncesvales, na anônima biografia de Ludovico Pío, o sucessor de Carlos, Vita Hludowici imperatoris, o tema é recuperado em termos bem diferentes, em que se atribui o infortúnio da campanha ao crudelíssimo jugo sarraceno. Não é possível afirmar a ciência certa se essa ficcionalização deliberada nos registros oficiais é originada da tradição oral das cantilenas épico-heroicas dos jograis ou se estes responderam à conveniência que se buscava com esse registro pretensamente histórico, mas importa destacar que, a despeito a autoria basca, os inimigos a serem combatidos, cuja culpabilidade encontraria transcendência na tradição literária, são os sarracenos. É lapidar de toda a gesta o verso 1015: “[t]êm pagãos o mal, cristãos têm a justiça”⁸⁵, que deixa claro um maniqueísmo ético-religioso, além da patente ignorância do cantar no que se refere ao universo muçulmano⁸⁶. O esforço pela depreciação do inimigo sarraceno manifesta-se em diversos âmbitos, desde uma onomástica fantasiosa, a que destaquei:

Podemos destacar três grupos mais numerosos de fórmulas onomásticas: 1. Os de grau diminutivo, depreciativos em -in, como Blancandrín, Clarín, Estramarín, Eudropín, Gemalfín, etc; 2. Os prefixados em Mar-, como Marsil, Margariz, Marcule, Marganices, etc.; e 3. Os nomes formados por mot- valise, amálga de palavras francesas como Malbien, Malcuit (mal-pensado), Malduit (mal-educado), Malprimis (mal-prometido), Maltraien (mal-vindo) e Malpalin (mau-bastão), todos eles levados pelos demônios quando caídos em batalha, enquanto os anjos descendem aos cristãos (Ibid, p. 59).

Ainda ilustrando essa caracterização, iniciada a batalha, a gesta apresenta – por paralelismo – os doze pares sarracenos do primeiro esquadrão de Marsílio:

Vn duc i eʃt ʃi ad nŭ falʃaron. Há um duque ali, se chama Falastrão,

Jcil er frere al rei marʃiliun. de Marsílio, ele era o irmão,

^{Jl tint la tere datliun y balbiun. tinha as terras Datilônia e Balbisião,} Suz cel nen at pl^Ͽ encriʃme felun. sob o céu não há mais feio histrião: