VOZES DE MARACANGALHA: INTERSECO DE SABERES E
AFETOS
VOICES OF MARACANGALHA: INTERSECTION
OF KNOWLEDGE AND AFFECT
Railda
Maria da Cruz dos Santos[54]
https://orcid.org/0000-0002-3151-689X
Edil
Silva Costa[55]
https://orcid.org/0000-0002-3151-689X
Resumo: Apresenta-se
brevemente a produo potica tradicional de Maracangalha, povoado de So
Sebastio do Pass, Bahia, a partir do repertrio da manifestao cultural Lindro Amor. As cantigas analisadas foram registradas no
caderno de anotaes Cultura popular, da professora Nvea, moradora da
localidade. Partimos do pressuposto que a dinmica dessa produo, ao longo do
tempo, coloca nesse territrio os corpos de mulheres negras que, com suas vozes,
interseccionam saberes, fazeres e afetos, de si e de seus pares, como
dispositivo de (re)existncia. Para tanto, o artigo
se ampara no mtodo qualitativo de cunho etnogrfico e nos tericos: Foucault (1996),
Guattari e Rolnik (1986), Kilomba
(2019), Quijano (2005) e Zumthor
(1993, 2005, 2007, 2010). Alm do repertrio do caderno, trataremos tambm das narrativas
de mulheres que integram o grupo de cultura popular supracitado. Por fim, tecemos
consideraes acerca dos caminhos trilhados por essas mulheres para o
deslizamento e permanncia da potica da voz nos dias atuais.
Palavras-chave: Maracangalha. Lindro
Amor. Poticas orais. Cultura popular. Mulheres negras.
Abstract: The traditional poetic production of
Maracangalha, a village in So Sebastio do Pass, Bahia, is briefly presented,
based on the repertoire of the cultural event Lindro Amor. The songs
analyzed were noted down by a local teacher, known as Pr
Nvea and recorded in a notebook named by her as Popular Culture. We start from the
assumption that the dynamics of this production, over time, places in this
territory the bodies of black women who, with their voices, intersect
knowledge, actions and affections, of themselves and their peers, as a device
of (re)existence. To this end, the article is based on the qualitative method
of ethnographic nature and the theorists: Foucault (1996), Guattari
(1986), Kilomba (2019), Quijano (2005) and Zumthor
(1993, 2005, 2007, 2010). In addition to the repertoire of the section, we will
also deal with the narratives of women who are part of the aforementioned
popular culture group. Finally, we make considerations about the paths taken by
these women for the sliding and permanence of the poetics of the voice today.
Keywords: Maracangalha. Lindro Amor. Oral poetics.
Popular culture. Black women.
O Lindro
Amor de Maracangalha
Eu vou pra Maracangalha, eu vou
Eu vou de uniforme branco, eu vou
Eu vou de chapu de palha, eu vou
Eu vou convidar Anlia, eu vou...
(Caymmi, 1978)
A voz corrobora a
existncia de um coletivo, de uma ao poltica, de uma cultura. Nesse sentido,
a voz exerce no meio humano uma funo forte, mas no idntica (ZUMTHOR, 2005,
p. 80), uma vez que se corporaliza, de acordo com o sujeito de enunciao,
rompendo e remodelando-se no tempo e no espao. a partir dessa premissa que
pensamos no texto da cultura popular, mais especificamente, a poesia oral de
grupos subalternizados que criam sua linguagem singular como mecanismo de
insurgir contra o sistema hegemnico. Assim, da linguagem das minorias que
emanam as reflexes deste artigo, das narrativas e dos cantos tradicionais que
fizeram e fazem parte da cultura popular da comunidade de Maracangalha.
O nome do
lugar conhecido pela cano de Dorival Caymmi. Decidido, o eu lrico iria
para l com Anlia, se ela quisesse ir, seno ele iria s. Mas, o que nem todos
que ouvem a cano sabem onde fica Maracangalha e porque ele queria tanto ir l. Vamos
atender ao aceno dele, aceitando seu convite para nos aproximarmos desse lugar,
com o ouvido atento s vozes de seus moradores.
Maracangalha um distrito
do municpio de So Sebastio do Pass, cidade do interior da Bahia, cerca de sessenta
quilmetros de Salvador[56]. Fazendo
parte da regio do Recncavo, o ncleo urbano de So Sebastio do Pass
bastante antigo: foi uma freguesia criada em 1718, sendo distrito de So
Francisco do Conde at 1926, quando foi emancipada e promovida a cidade. A
partir da dcada de 1960, desenvolve-se graas explorao de poos de
petrleo e, embora rica, tem uma das populaes mais pobres do Estado e ndices
de desenvolvimento humano muito baixos.
Com uma populao negra
predominante, em funo do processo de ocupao da rea ainda no sculo XVIII e
da necessidade de mo de obra escravizada para a lavoura de cana-de-acar, a
cultura local preserva fortes traos desse caldeamento. Compreendemos que nesse
processo de criao h um dinamismo histrico, cultural e temporal, que
possibilita novos modos de configurao e ressignificao do texto tradicional
oral na atualidade. Nosso olhar se voltar mais especificamente para as
mulheres negras e sua produo cultural nos dias de hoje. Desse modo, focaremos
nos modos de produzir de mulheres que interseccionam saberes, dizeres e afetos,
e seus corpos como territrio de (re)existncia da
voz potica nessa localidade.
Nos limites deste artigo, destacamos a
manifestao cultural denominada Lindro Amor. De
acordo com informaes locais, trata-se de uma brincadeira presente em
Maracangalha desde o perodo dos engenhos que l existiam, estendendo-se pelo
processo de industrializao da cana-de-acar pela Usina Cinco Rios e sendo
recriada por moradores da vila atualmente. Segundo Pr Nvea – como
conhecida a professora Nvea –, uma das mulheres integrantes do grupo Lindro Amor, o cortejo saa nos dias de feira e nos dias de
pagamento dos trabalhadores da usina para arrecadar fundos, mas tambm com
objetivo de simplesmente brincar ou festejar a vida. Assim ela explica:
O Lindro
Amor um festejo, um cortejo formado por mulheres, homens e crianas, [...]
que pediam ajuda para o caruru de So Cosme, So Roque e Santa Brbara. Ento,
vinha na frente uma caixinha toda enfeitada de flores com a imagem do santo, as
mulheres danando e os homens tocando e cantando o ritmo de afox. O cortejo
saa na rua de casa em casa, pedindo oferenda ao dono da casa [...]. Um cortejo
nascido de dentro dos terreiros de candombl que aqui existiam, surge da
necessidade de angariar fundos para fazer e dar as oferendas para os orixs
[...]. Alm disso, o Lindro Amor participava do
ritual da botada da usina, ou seja, quando a usina ia comear a funcionar, moer
a cana (Pr Nvea, informao verbal, 31/07/2019).
Como percebemos no
depoimento acima, h inicialmente uma motivao financeira. O peditrio
sempre foi costume nas irmandades e nos terreiros de candombl. Nasce da
necessidade para angariar fundos, mas tambm uma forma de envolver a
comunidade nas celebraes, tornando a festa uma promoo coletiva. O peditrio
pode ser individual como, por exemplo, por parte do iniciado no candombl que
no tem recursos para bancar a feitura do santo ou a festa para o seu orix.
Nesse caso, o sujeito pede de porta em porta a ajuda necessria, em nome do
santo. Em geral, usam as indumentrias de sua condio e hierarquia, portam
balaios com imagens, pipocas ou a comida do orix e pedem dinheiro ou outro
tipo de ajuda. Esse costume, menos frequente nos dias atuais, tambm serve como
exerccio de humildade para o filho de santo, assim como para tornar pblica
sua condio de iniciado. As irmandades costumavam pedir esmolas para obter
recursos destinados ajuda humanitria para os mais necessitados, mas tambm
para as festas dos santos de sua consagrao.
Na descrio de Pr Nvea,
o balaio substitudo por uma caixinha toda enfeitada de flores com a imagem
do santo e a ajuda seria para o caruru de So Cosme, So Roque ou Santa
Brbara, santos catlicos, mas que tm estreita relao com as casas de santo
no Recncavo da Bahia. Pedir ajuda para oferecer comida (o caruru) justifica-se
porque, nesse contexto, o banquete deve servir a toda comunidade. No existe
festa sem comida, sem fartura e sem compartilhamento. Oferece-se a comida do
santo, mas esta deve ser tambm compartida com os envolvidos e assim se exerce
a devoo.
A msica e a dana, do
jeito que so apontadas por ela, nos remetem para a sada do terreiro para a
rua: as mulheres danando e os homens tocando e cantando o ritmo de afox.
Afox um ritmo do terreiro, uma evocao ou chamamento para o santo. Tocar e danar
na rua o ijex, ou seja, o ritmo de afox tambm tornar pblica a relao
do cortejo com os terreiros. Curiosa a estratgia de colocar o cortejo na rua
coincidindo com o dia do pagamento dos trabalhadores e dias de feira, porque
nessas ocasies haveria mais dinheiro circulando e, portanto, seria mais vantajoso
para alcanar o objetivo. Com o passar dos anos, o cortejo ganha
caractersticas mais de folguedo ou festejo e a funo de peditrio vai se
esvaziando. Da surge a questo: quais as funes que assume hoje? O que leva
esses sujeitos a reinventarem essa tradio e como ela se configura na
contemporaneidade? Qual o papel das mulheres nesse contexto?
Assim, procuramos
compreender o Lindro Amor, suas motivaes de criao
e permanncia, enquanto texto que produz sentidos para a comunidade de
Maracangalha e para as mulheres, demarcando seus territrios de identidades e
produo de subjetividades. Flix Guattari, em Subjetividade e histria,
ao abordar sobre produo subjetiva, traz para seu debate o termo singularizao
como forma de recusa produo subjetiva capitalstica. Para o autor, essa
singularizao seria como dispositivos, vias de escape para que grupos sociais,
as minorias, criem seus prprios modos de referenciao, suas prprias
cartografias (GUATTARI; ROLNIK, 1986, p. 49). Assim, propomos pensar a
produo potica de Maracangalha como um processo singular em que a
subjetividade ocorre emprestando, associando, aglomerando dimenses de
diferentes espcies (GUATTARI; ROLNIK, 1986, p. 37). Nesse sentido, processo de
singularizao relaciona-se com processo criativo, ligaes, resistncia, troca
de saberes, de afetos, mas tambm com a produo potica.
A nossa anlise ancora-se
nos estudos culturais, a partir de uma viso interdisciplinar, aliada a um
referencial terico que dialoga com a proposta referida, alm das narrativas apresentadas
e materiais (orais/virtuais ou impressos/materiais) recolhidos da tradio oral
da comunidade. Isso porque consideramos as mulheres integrantes do Lindro Amor enquanto arquivos vivos (COSTA, 2016) e suas
narrativas reveladoras de prticas de armazenamento, conservao e catalogao
de saberes.
Osmar Moreira Santos, na
obra Arquivos, testemunhos e pobreza no Brasil, aborda que, para alm de
seu corpo e performance, caixas de sapatos, bas, gavetas entre outros, podem
constituir-se em arquivos de pobres como lugar de resistncia (SANTOS, 2016, p.
16). Assim, os relatos, mas tambm colees de objetos, documentos e cadernos
de anotaes, podem ser vistos como arquivos[57]
da cultura de tradio popular dessa comunidade. Enquanto resistncia, os
arquivos podem significar a labuta do trabalho, a criao e recriao da
cultura oral, mas tambm resistncia aos embates culturais no interior de um
coletivo.
Diante desta silepse,
pensar as poticas orais tambm analisar os sentidos, as formas de
resistncia e ressignificaes para a comunidade e para as pessoas que faziam e
fazem parte desses grupos. Portanto, a partir da apresentao e breve anlise do
Lindro Amor, propomos refletir sobre os territrios
da voz, os corpos de mulheres negras e a interseco de saberes e de afetos em
sua produo cultural.
Delineando o territrio da voz em corpos de
mulheres negras
Conhecida por sua hospitalidade,
poeticidade e musicalidade, Maracangalha tambm lembrada por narrativas orais
sobre personagens famosos neste cenrio, como a histria da sambadeira
Amlia[58] e
do capoeirista Besouro[59]. Algumas
dessas narrativas remontam ao tempo dos engenhos, quando grupos
afrodescendentes eram escravizados e explorados pelo sistema de poder.
Como foi dito, Maracangalha
pertence ao municpio de So Sebastio do Pass, a 51 Km do cruzamento das
rodovias BR-324 e BR-110. No acesso vila, h um monumento, uma espcie de
chamin, que representa partes da usina e identifica o nome da comunidade.
Apresenta uma paisagem natural e modificada, marcada pelos canaviais, pelas
guas do Rio Joanes e por um solo denominado massap, elementos esses
que se fundem no processo de construo de sua linguagem potica.
Portanto, ao chegar
comunidade, nos deparamos com uma encruzilhada, que pode ser descrita,
percebida e visualizada em suas formas, mas tambm em sentidos. Na horizontal,
temos uma linha frrea que nos leva para outros contextos e cenas culturais. J
no sentido vertical, trilha-se para o centro da comunidade. importante
ressaltar que nesse cruzamento, avistamos, esquerda, as runas da Usina Cinco
Rios. Seu nome gasto pela ao do tempo, representa a decadncia de uma
atividade econmica que permanece na lembrana dos mais velhos.
Nesse territrio cultural, h uma praa nomeada Dorival
Caymmi que, em seus contornos, revela traos especficos do local como o
desenho de um violo, signo que compe e faz parte da cultura popular
tradicional da localidade. Em volta da praa, casas arquitetadas na poca em
que os moinhos da usina estavam a todo vapor, a Igreja Nossa Senhora da Guia,
alm do largo do mercado, que serviu e serve de palco para as festas populares
da comunidade. Maracangalha era toda festa e oraes, como descreve Valdevino Neves Paiva:
O
largo da capela parecia uma lapinha. Barracas de palha de pindoba ou
dendezeiro, enfeitadas de bandeirolas multicores, eram o principal ponto de
atrao turstica das pessoas vindas das fazendas vizinhas, da cidade de So
Sebastio do Pass e de outras, como Candeias, So Francisco do Conde, Santo
Amaro, Salvador entre outras. [...]. Por toda parte o povo andava, e em toda
parte havia um ponto de diverso: aqui uma roda de samba; [...] adiante uma
roda de capoeira com capoeiristas famosos da Bahia, como Mestre Bimba e outros;
mais frente – cavaleiros trajados a rigor, cavalos enfeitados [...]. Ngo bebo no faltava, perturbando as rodas de samba,
intrometendo-se entre os folies do afox organizado por Lau
(Ladislau Bispo) na fazenda Quibaca, ou entre os
blocos que Jos Porfrio ou Z Pretinho colocavam nas ruas (PAIVA, 1996, p. 67).
A saborosa descrio de
Paiva nos d a dimenso de quo colorida e fervilhante era Maracangalha em dias
de festa, envolvendo pessoas advindas de outras cidades, num conjunto que
misturava religiosidade, cavalgadas, samba e capoeira, tudo regado a muita
bebida e podendo haver confuso. nesse territrio que analisaremos as
produes poticas dos moradores de Maracangalha, reconhecendo a contribuio
dessas produes para a formao identitria baiana e brasileira. O lugar
potico, onde mulheres negras trocam saberes para que a memria da tradio
atravesse o tempo e o espao.
Embora o Lindro Amor no seja uma manifestao cultural
exclusivamente feminina, nossa pretenso aqui apresentar um breve olhar sobre
o deslizamento dos corpos das mulheres negras que fazem parte da cultura de
tradio oral de Maracangalha. Quem so essas mulheres? O que seus corpos
produzem?
Tentando traar um
perfil das narradoras maracangalhenses, observamos
que elas so senhoras de 60 a 80 anos, em grande parte no escolarizadas ou
semianalfabetas, praticantes do cristianismo e de religio de matriz africana. Historicamente,
as mulheres negras da regio eram trabalhadoras dos engenhos, das casas grandes,
amas de leite, rezadeiras e sambadeiras. Atualmente, seus afazeres vo alm dos de donas de casa. Exercem
atividades representativas em sua comunidade, como mes de santo, costureiras,
professoras, lderes de grupo cultural, entre outras ocupaes. Mulheres de
classes populares que, por intermdio de suas memrias, transportam, mas tambm
conectam passado e presente, percebendo ou no, que suas aes resultam na atualizao
e conservao da potica oral.
Para o medievalista Paul
Zumthor, o corpo ao mesmo tempo o ponto de
partida, o ponto de origem e o referente do discurso (ZUMTHOR, 2007, p. 77).
De acordo com o pensamento do autor, o corpo o local que emana a voz. Nele, a
voz se materializa, dando uma impresso de presena, impondo-se, preenchendo
espao, tanto material quanto semntico. Enquanto territrio vocal, o corpo
presena performtica. J a voz precisa do corpo para atingir sua plenitude
(ZUMTHOR, 2005). Portanto, o corpo das mulheres negras deve ser visto como o
espao territorial da voz potica tradicional de Maracangalha, que se articula em
um trnsito semntico discursivo para sua (re)existncia.
Grada Kilomba, ao discorrer sobre os corpos de mulheres negras,
afirma que No racismo, corpos negros so construdos como corpos imprprios,
como corpos que esto fora do lugar, por essa razo corpos que no podem
pertencer (KILOMBA, 2019, p. 56). A
afirmao da autora pontua, mas tambm valida o longo processo histrico vivido
pelas mulheres negras inseridas no sistema racista, opressor e patriarcal, que
invalidam seus corpos e, automaticamente, todos seus conhecimentos. Ao nos referirmos
s mulheres negras, seus corpos no podem ser vistos como primitivos ou
irracionais, como foi conceituado na perspectiva eurocntrica para as relaes
de dominao e explorao de trabalho (QUIJANO, 2005). Entretanto, aqui, o
corpo tem uma integridade, uma racionalidade, ele produz linguagem. o corpo um
territrio em que ganha vida a performance potica. Ele carrega a memria
cultural, mas tambm a voz da tradio. Desse modo, interessa-nos investigar a
atuao das mulheres de Maracangalha enquanto corpos que resistem e enfrentam e
revertem os discursos que as desqualificam.
Entre
a oralidade e a escrita, extenses da memria
Adentrar a comunidade de
Maracangalha, enquanto pesquisadoras, vasculhar, com o olhar minucioso, as
gavetas, bas e quartinhos, procura de objetos, indumentrias, bandeiras,
cadernos, livros, instrumentos musicais, CDs, DVDs etc. Compem o cenrio
investigado, altares, imagens de So Cosme e Damio, do Sagrado Corao de
Jesus e Maria, Santo Antnio, quadros que representam outras paisagens
culturais. Interessa-nos a poesia oral/escrita, o canto, as narrativas em
performances, entrelaando discursos do ontem e do agora, mas tambm todo esse
cenrio e os objetos que o compem. Esse conjunto integra a produo da cultura
local, revelando as formas de arquivamento da memria, individual e coletiva.
Todo arquivo uma
seleo e parte de uma ao, valor, significao que determinado objeto
representa para um indivduo ou seu grupo, pois desde a seleo para essa
guarda, de forma intencional ou no, o ato de arquivar os objetos, carregam em
si a memria de seu guardio. Os arquivos da cultura popular esto distantes
dos arquivos pblicos, dos grandes centros culturais, das instituies que
representam o Estado, mas tambm so formas de salvaguardar e preservar a
memria cultural, seus fazeres, suas crenas, seus costumes, da ao do tempo. Ademais,
percebemos que os sujeitos tambm selecionam seu arquivo material com formas
prprias de organicidade e metodologia, cuja diversidade se faz presente nos
arquivos pblicos, mas com cuidado e zelo, pelo valor simblico que esses
arquivos representam para os indivduos e para a comunidade. Portanto,
metodologia e organicidade perpassam por um ato subjetivo dos sujeitos.
Alm disso, os arquivos
trazem em si o vazio, o silncio, o rastro de outros tempos, experincias e
vivncias. Assim, vemos que podem servir de testemunhos de lembranas e
esquecimentos, assim como so tambm ferramentas para a preservao de
informaes culturais relacionadas ao grupo do Lindro
Amor. Destacamos dentre os objetos de fixao de memrias um dos cadernos da
professora Nvea.
Para a leitura dos
signos presentes no acervo cultural do Lindro Amor,
apropriamo-nos da expresso arquivista anarquista proposta por Reinaldo Marques
que, ao fazer referncia ao perfil do pesquisador ao lidar com o arquivo
literrio, deve atuar como arquivista anarquista, lendo o arquivo a
contrapelo (MARQUES, 2008, p. 117). Segundo o autor, isso possibilita uma
leitura crtica, a desconstruo da ordem dos arquivos, formulando novas formas
de leituras e interpretaes. O sujeito do arquivo desafia o arquivista, pois o
fora a olhar para o que ocultado e acurar o ouvido para ouvir os
silenciamentos.
O pesquisador/ouvinte,
em contato com as formas de arquivos, deve voltar seu olhar para a natureza
discursiva, sua ocultao ou exposio [...], mas tambm para a narrativa que
se estabelece nesses fragmentos (COSTA, 2016, p. 60). Nesse sentido, vemos que
o pesquisador deve atentar para a linguagem presentes nos objetos, os sentidos
revelados pelo arquivo. Desse modo, considerando os narradores como arquivos
vivos (COSTA, 2016), a construo de sentidos da potica oral se atualiza, se
ressignifica, apresentando a intervocalidade que,
segundo Paul Zumthor (1993), deve ser entendida como
a voz que faz uma trilha no tempo e no espao, mas que tambm carrega a
tradio.
Importante notar que,
embora a transmisso dos saberes seja predominantemente oral, encontramos no
caderno de anotaes um suporte valioso que indica no s o domnio do cdigo
escrito, mas o uso adequado dessa ferramenta em funo do desejo de registro e
salvaguarda. Zumthor (2010, p. 39) prescreveu que a
poesia oral hoje se exerce em contato com o universo da escrita. Para o autor,
esse contato pode acontecer em um prazo mais ou menos longo, chamando a ateno
para o impacto da escrita sobre a poesia oral. A declarao de Zumthor apresenta relao com as formas de arquivo da
cultura popular de Maracangalha, uma vez que os arquivos carregam a voz da
tradio. Ao acessar esses arquivos virtuais/materiais, seus
narradores/ouvintes, atravs da performance, proporcionam a produo e a
transmisso da potica oral. Por outro lado, o caderno de anotaes, como o de
Pr Nvea, revela a transcrio da voz, materializando a palavra oral em
escritura, uma espcie de segunda lngua (Zumthor,
2005), afirmando o domnio do cdigo escrito em um territrio aparentemente
dominado pela oralidade. Pode-se tambm revelar, numa perspectiva espacial, um
territrio afetivo em que pares trocam afetos e experincias.
Dentre as mulheres que
tem o domnio da escrita no grupo Lindro Amor, Pr
Nvea tem as melhores condies para registrar no caderno – que intitulou
Cultura Popular – aspectos essenciais do Lindro
Amor, mas no s. Trata-se de uma relevante produo sobre a cultura de
tradio oral, uma espcie de cdice, onde esto registradas as narrativas
orais que atravessaram e atravessam o tempo na vila. A autora configura esse
arquivo em duas partes: na primeira esto escritos cnticos, benditos e
louvores em honra a Maria, So Roque e Santo Antnio; na segunda parte,
encontramos as cantigas de Bumba-meu-boi, Folia de Reis, Samba de roda,
bailados e do Lindro Amor. Nesse breve sumrio do
caderno, esto listados os interesses da autora/organizadora e os textos
caractersticos da tradio da comunidade que vo de textos religiosos a
folguedos.
Nvea afirma que o
caderno tem funo pedaggica dentro da comunidade, servindo de manual para as
professoras ensinarem a cultura de tradio oral aos alunos da escola de ensino
fundamental presente na vila, objetivando as apresentaes dos eventos
escolares e a comemorao do dia do folclore, alm de servir de guia para as
novenas dos santos catlicos e da festa da padroeira – Nossa Senhora da
Guia. Assim, o caderno Cultura popular uma produo individual, uma escrita
de si, que apresenta os saberes de uma coletividade, mas tambm, assim como a
voz, se move para atender os mltiplos letramentos[60]
da comunidade.
A cantiga do Lindro Amor que segue faz parte desse arquivo:
Eu
no sou daqui,
Sou
de Maracangalha.
Eu
no sou daqui,
Sou
da terra de Anlia.
Trago
o samba no p
E
o meu chapu de palha.
O sujeito potico dessa
cantiga demarca um lugar e sua identidade cultural. O sujeito que fala est em
outro espao que no Maracangalha, mas sente necessidade de demarcar seu
territrio de identidade, valendo-se dos signos conhecidos do lugar em outros
contextos. Desterritorializa-se e reterritorializa-se,
autoafirmando-se. Para isso, empreende um movimento de apropriao ou
antropofagia cultural da cano de Dorival Caymmi, como uma forma de dar maior
visibilidade ao grupo, uma vez que o nome da localidade conhecido nacionalmente
graas aos versos desse compositor. Ademais, chamam a ateno os signos
presentes no texto de Caymmi: Anlia, chapu de palha e samba
no p. Fazendo referncia a Amlia, segundo os moradores, a maior sambadeira de Maracangalha e por isso mesmo citada por
Caymmi, o sujeito se coloca no mesmo lugar que deu fama ao povoado. A
referncia ao chapu de palha, repetindo a mesma rima usada por Caymmi (Anlia/palha)
uma clara aluso ao acessrio do grupo de samba que, por sua vez, imita as
indumentrias dos trabalhadores dos canaviais e outras labutas.
Ao dizer eu no sou
daqui, o sujeito potico coloca-se no lugar do estranho ou forasteiro em
relao ao territrio-no-lugar ou um aqui ocupado provisoriamente. Por
outro lado, coloca-se como algum que sabe bem qual lugar o seu e o vai
descrevendo nos versos seguintes, no com caractersticas da paisagem, da
localizao ou atividade econmica, selecionando aspectos culturais. Descreve o
seu lugar como a terra da Anlia, e isso lhe basta. Assim como lhe basta
descrever a si mesmo como algum que sabe sambar e usa chapu de palha. Com
esses signos, cria-se uma imagem homognea que identifica o sujeito potico e
todos os outros sujeitos da terra de Anlia.
O primeiro e o terceiro versos,
eu no sou daqui, tambm nos remetem a uma cano de domnio pblico:
Marinheiro s, gravada por Clementina de Jesus[61]:
Eu
no sou daqui, marinheiro s
Eu
no tenho amor, marinheiro s
Eu
sou da Bahia, marinheiro s
De
So Salvador, marinheiro s.
Assim como nos versos do
Lindro Amor se diz textualmente sou de Maracangalha,
aqui tambm necessrio dizer de onde se , demarcar seu territrio: eu sou
da Bahia/de So Salvador. Nos versos do marinheiro fica subentendido que um
sujeito em trnsito, um viajante solitrio (marinheiro s); nos versos do Lindro Amor, esse trnsito pode se justificar pelo fato de o
cortejo tambm se deslocar para outras localidades para pedir a esmola dos
santos, de acordo com a explicao de Pr Nvea mencionada anteriormente. Eis
um aspecto que se constitui como forte indicador de identidade: o sujeito gira
o mundo, mas se revela a partir do seu lugar de origem: no se diz eu sou...,
mas se diz eu sou de.... Nos versos de ambas as cantigas parece transpirar um
certo orgulho ao revelar seu territrio e tambm a necessidade de demarcar o
deslocamento, explicitado nos versos eu no sou daqui.
A cantiga Marinheiro
s ficou marcada pela interpretao nica de dona Clementina de Jesus, dona de
uma voz negra que nos remete ancestralidade e aos cnticos dos terreiros, ela
mesma pioneira em gravar pontos de macumba e dar visibilidade ao matriarcado
nas religies de matriz africana. Ao dizer eu no sou daqui, essa voz nos diz
tambm desse lugar diasprico e solitrio. Se consideramos que a Marinha do
Brasil foi um dos poucos lugares a acolher os negros libertos no perodo
ps-abolio, em funo das pssimas condies de trabalho e da forma desumana
como os trabalhadores eram tratados, haver ainda muito a se dizer dessa
cantiga[62].
No entanto, no caber aqui, pois nos desvia do repertrio do Lindro Amor e das anotaes de Pr Nvea.
Em outra folha do
caderno, encontramos a cantiga de samba de roda que segue:
Arraste a cadeira e
senta, mulher!
Tu no dana, tu no samba,
que diabo faz em p?
Arraste a cadeira e
senta, mulher.
Como se v nessa quadra,
o contexto de interlocuo a roda de samba. O sujeito potico revela um
incmodo pelo fato de a mulher estar de p, sem danar. Na roda, o lugar do
corpo danante o centro. Em volta da roda esto os msicos e os cantadores,
os que no danam e se limitam a responder os refres e bater palmas. A mulher
em geral ocupa o centro, o lugar da dana, assim como o sapateado e a umbigada.
Nesse espao central, espera-se o corpo livre, comandado apenas pelo ritmo da
msica. No entanto, nessa cantiga, podemos observar que no h liberdade de
escolha. O corpo feminino que, apesar de estar de p, no ocupa o lugar da brincadeira,
convidado a sentar-se, ou seja, excludo da roda. O tom imperativo arraste
a cadeira e senta no deixa opo nem meio-termo: ou est dentro ou est fora
(ou dana ou senta). A estrutura circular da cantiga, comeando e terminando
com versos idnticos (a ordem de se sentar) deixa clara a insistncia nessa
ideia: nos versos centrais est a explicao (Tu no dana, tudo no samba) e
a indignao (que diabo faz em p?), reforando o incmodo com a repetio
que inicia e fecha a estrofe (arraste a cadeira e senta).
Essa mulher parece no
ter voz nem escolha, devendo assumir o papel j previamente determinado.
Poderia parecer uma preocupao motivada pela gentileza de dar assento a uma
dama, no fosse o tom grosseiro da pergunta que diabo faz em p? Como se essa
posio da mulher de p atrapalhasse o samba, ocupando o lugar de quem deveria
danar. Nessa situao, ela excluda da roda, invisibilizada, sendo colocada
como mera observadora. Por outro lado, a ordem de se sentar pode ser
interpretada tambm como uma provocao para que todas as mulheres participem
do samba. Os versos dizem claramente qual o lugar que a mulher deve ocupar e,
se no o fizer, comete um interdito que se traduz no incmodo e na irritao do
sujeito potico. Em ltima instncia, seu corpo ocupa o seu lugar de estar no
mundo e, se esse lugar ou seu comportamento visto como inadequado, porque
ela faz uso da liberdade de desafiar o pr-estabelecido.
desse modo que essas
cantigas se convertem como farto material etnogrfico, documentos da memria
cultural que revelam os modos de ser e fazer das comunidades narrativas. No Lindro Amor, as vozes das mulheres da comunidade de
Maracangalha so ressignificadas e traduzidas em discursos. Entende-se discurso
como formas de expresso da linguagem que servem de ferramenta para essas
mulheres se posicionarem contra hierarquias discursivas que tentam silenciar
suas vozes e invalidar seus saberes. Desse modo, vamos ao encontro do
pensamento de Foucault (1996) sobre interdio da fala de grupos
subalternizados pelo sistema de poder. Segundo o autor, esses grupos at falam,
mas existem mecanismos de poder que os impedem de serem ouvidos. Nesse sentido,
o discurso dessas mulheres negras interditado por uma ordem discursiva que,
no seu interior ou exterior, dita o que deve ser falado e por quem.
Desse modo, essas
mulheres juntam esforos e criam parmetros para seus modos de produzir. Nos seus
corpos, esto as engrenagens discursivas da produo potica e de sua
coletividade, o lugar marginalizado pela cultura hegemnica, silenciado
historicamente pelo discurso do poder, como nos alerta Kilomba
(2019), ao argumentar que o silncio da subalterna tem suas razes no colonialismo.
Nesse sentido, ao produzir e transmitir a potica oral, essas mulheres negras
tentam romper essa barreira discursiva colonial, que nega seus conhecimentos e
suas vozes. Por outro lado, o que observamos a existncia desse lugar e o eco
de suas vozes atravessarem o tempo, mover-se em sua comunidade por intermdio de
suas memrias. Nota-se que essas narradoras tm conscincia do que fazem e o
porqu fazem, no havendo passividade em suas produes.
na linguagem e com a
linguagem que essas mulheres e seus pares buscam o devir emancipatrio e
poltico em suas vidas, tentando sair de um lugar comum. Os que a produzem de
modo inconsciente ou no, criam uma lngua prpria que os caracterizam,
construindo suas identidades. Esses so os aparatos que determinam o modo de
produzir utilizado por essas pessoas, caracterizando um estilo prprio,
possibilitando sair do padro de normalidade discursiva. Portanto, essas
mulheres se apropriam da linguagem como dispositivo ou veculo para levar a
memria do texto oral a novos interlocutores e outros contextos. E, nesse
deslizamento, elas se afirmam enquanto mulheres negras, alm de descobrirem
outras formas de ser mulher, insurgindo-se contra um sistema de poder.
A cena teatral,
performtica, de transmisso dessa potica, evidencia o protagonismo dessas
mulheres negras como os pilares fundamentais da produo, mas tambm a
interseco de seus saberes e de seus corpos, alm dos seus esforos para
valorizao e revitalizao do texto na atualidade. Assim, percebemos os modos
de produo da poesia oral como o processo de singularizao que geram ligaes
de resistncia, embates e fora criativa. Esses elementos possibilitam a
produo, a transmisso desse fazer literrio, alm de categoriz-lo como uma
produo de troca dos afetos e saberes.
Consideraes
finais
As reflexes
apresentadas neste artigo nos levam a pontuar os caminhos trilhados por
mulheres para produzir a cultura popular de tradio oral. Analisamos que esses
caminhos levam seus fazeres para um campo discursivo onde esto presentes
embates internos e externos, aes polticas, relaes de fora, mas que tm
como resultado a valorizao e salvaguarda do texto oral. Alm disso, a via
mostra as engrenagens desse processo, medida que a produo acontece, a
poesia oral se move para a atualizao e ressignificao.
Por outro lado,
ressaltamos que elas, ao reinventarem o processo de produo, tambm se
reinventam enquanto mulheres. Desse territrio de fala, com seus pares, buscam emancipao
e ascenso social, vivenciam experincias que possibilitam insurgncia de
prticas que desestabilizam, mas tambm modificam discursos sociais que servem
de barreira para ascenso do grupo e de sua cultura.
Por fim, a produo da
potica oral perpassa pela criao artstica, singularizao, criatividade da
linguagem, mas tambm pela resistncia e (re)existncia
da cultura popular de tradio. Nessa perspectiva, literatura e vida caminham
juntas no campo de produo, como possibilidade, ferramenta, maquinaria de
criao potica. Ademais, nessa linguagem e no entrelaar dos corpos dessas
mulheres negras que, historicamente, seu texto produzido, transmitido e
ressignificado no tempo. Vivendo e predominando nos registros e na memria
cultural de Maracangalha.
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[Recebido: 11 out 2020 – Aceito: 13 jan 2021]
[54] Possui graduao em Letras Vernculas
pela Universidade Estadual de Feira de Santana/UEFS (2006), Especializao em
Lngua Portuguesa e Literatura Brasileira pela Faculdade Catlica de Cincias
Econmicas da Bahia/FACCEBA. Mestranda do Programa de Ps-graduao em Crtica
Cultural (Ps Crtica/UNEB).
[55] Possui Graduao em Letras Vernculas
(Universidade Federal da Bahia/1987), Mestrado em Letras e Lingustica
(Universidade Federal da Bahia/1995) e Doutorado em Comunicao e Semitica
(Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo/2005). Professora Titular
Plena de Literatura Portuguesa da Universidade do Estado da Bahia, atuando como
professora permanente no Programa de Ps-graduao em Crtica Cultural (Ps
Crtica/UNEB). Integrou por diversas vezes a coordenao do GT de Literatura
Oral e Popular da ANPOLL. Tem experincia na rea de Letras, com nfase em
Literatura, pesquisando os seguintes temas: tradio oral, identidade cultural,
literatura oral e conto popular.
[56] So Sebastio
do Pass est situado na Regio Metropolitana
de Salvador e fica distante 58
quilmetros da capital, a 37 metros de altitude. Segundo
dados do IBGE de 2019, sua rea total de 538,32 km²
e populao de 44.300 habitantes. O
municpio possui quatro distritos: Nazar de Jacupe, Lamaro do Pass,
Maracangalha e Banco de Areia.
[57] Entende-se por arquivo um conjunto de documentos produzidos e acumulados por uma entidade coletiva [ou individual], pblica ou privada, pessoa ou famlia, no desempenho de suas atividades, independentemente da natureza do suporte (SANTOS, 2016, p. 27).
[58] Faz-se referncia a Maria
Amlia da Cruz (03/05/2011-16/02/1992), foi uma moradora
e sambadeira, natural de Maracangalha. Era uma
verdadeira e primorosa artista no s na arrancada
como no sapateado perfeito, na caprichada rodada e na umbigada final (PAIVA,
1996,
p. 26, grifo do autor). Segundo, Paiva e
moradores da vila, Maria Amlia da Cruz Anlia, musa de Caymmi.
[59] Besouro descrito como um homem temido em toda regio por sua valentia e mandingas [...]. Capoeirista de primeira linha, puxador de samba [...] (PAIVA, 1996, p. 67).
[60] O significado do letramento varia
atravs dos tempos e das culturas e dentro de uma mesma cultura. Por isso,
prticas to diferentes, em contextos to diferenciados, so vistas como
letramento, embora diferentemente valorizadas e designando a seus participantes
poderes tambm diversos (ROJO, 2009, p. 99).
[61] A composio, de
tradio oral, foi gravada por Clementina de Jesus no LP Marinheiro s. A
cantiga , por vezes, atribuda a Caetano Veloso, que foi quem produziu o LP de
Dona Clementina, lanado em 1973, assim como quem fez a adaptao da cantiga.
[62] Prova disso a Revolta da Chibata, rebelio de negros marinheiros em
1910. O que motivou o motim foi justamente o uso de chibatadas, aceito
oficialmente, por oficiais brancos para punir marinheiros negros e mulatos.