BOITATÁ, Londrina, n. 28, ago.- dez. 2019

Revista do GT de Literatura Oral e Popular da ANPOLL – ISSN 1980-4504

O CANTAR DE ROLDÃO:

PELAS VEREDAS DE UMA TRADIÇÃO EPIGENÉTICA

O CANTAR DE ROLDÃO:

ALONG THE PATHS OF AN EPIGENETIC TRADITION

Ronald Ferreira da Costa

RESUMO: O presente artigo tem por finalidade colocar em tela de juízo a tradução da

Chanson de Roland, denominada O Cantar de Roldão, realizada pelo autor deste artigo como

Tese de doutoramento pela Universidade Estadual de Londrina, defendida no ano de 2019. Para

isso, estabelece uma reflexão acerca da tradição literária iniciada com a Chanson de Roland já

no final do século XI, em sua forma prototípica, originada de uma tradição oral que cantava a

dinastia carolíngia, em contraste com a evolução e a transcendência que essa tradição encontra

na América Latina e no Brasil. Nesse sentido, apresenta primeiro a origem dessa tradição; em

seguida, as configurações dela no Brasil; e conclui com a apresentação da proposta de tradução

como uma síntese entre o arquétipo e o típico nacional, por abertura e conservadorismo.

Finalmente, o trabalho apresenta o cotejo da primeira série do cantar entre as mais tradicionais

edições europeias, uma reconhecida tradução em espanhol e uma retradução brasileira, seguidas

da proposta tradutológica em tela, a fim de que o leitor avalie, nos termos da abertura e do

conservadorismo, o resultado poético do trabalho.

PALAVRAS-CHAVE: O Cantar de Roldão. Tradução. Tradição Carolíngia.

Abstract: The purpose of this article is to put the Chanson de Roland translation, called O

Cantar de Roldão, on the screen of judgment, carried out by the author of this paper as a doctoral

dissertation by the Universidade Estadual de Londrina, presented in the year 2019. To this end,

it establishes a reflection on the literary tradition that started with Chanson de Roland at the end

of the 11th century, in its prototypical form, originating from an oral tradition that sang the

Carolingian dynasty, in contrast to the evolution and transcendence that this tradition found in

Latin America and Brazil. In this sense, it first presents the origin of this tradition; then, her

settings in Brazil; and concludes with the presentation of the translation proposal as a synthesis

between the archetype and the typical national, through openness and conservatism. Finally,

the work presents the comparison of the first series of singing among the most traditional

European editions, a recognized translation into Spanish and a Brazilian translation, followed

by the translate on screen, so that the reader can evaluate, in terms of the opening and the

conservatism, the poetic result of the work.

Keywords: Roland’s singing. Translation. Carolingian tradition.

Professor Dr. em Estudos Literários pela Universidade Estadual de Londrina, professor do Instituto Federal do

Paraná.

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INTRODUÇÃO

A épica românica medieval é um gênero de capital importância na tradição literária

ocidental. É sobre seu ideário ético-heroico que as primeiras novelas europeias erigem sua

narrativa cavalheiresca, acrescida, claro está, da ideologia do amor cortês

. Os desdobramentos

e a transcendência de seus temas literários e dessa ética heroica e religiosa podem ser

reconhecidos a partir de conceitos que se tornaram caros à filologia especializada, como a

abertura e o conservadorismo

que surgem no seio das narrativas orais e garantem sua

pervivência

como tradição literária que transita entre a oralidade e o texto escrito. Qualquer

que fosse o suporte de transmissão, seja a oralidade para a performance do jogral medieval ou

cantador contemporâneo, seja a refundição ou trabalho de copista nos manuscritos preservados

da épica ou das primeiras novelas em línguas românicas, ou seja as tipografias dos cancioneiros

de romances ou folhetos soltos que deram origem ao que conhecemos por cordel, que pervive

até a atualidade no Brasil, houve sempre um fio condutor: a tradição literária. No presente

estudo, a fim de demonstrar alguns aspectos dessa tradição, apresentamos um dos pilares desse

ideário ético-heroico, o monumento literário, a mais antiga e mais bela gesta, como enfatiza

Joseph Bédier (1927), a célebre Chanson de Roland.

A despeito da relevância que cobrou este cantar na consolidação de uma tradição

literária que poderíamos estritamente denominar de carolíngia – estritamente, visto que,

segundo acreditamos, a influência literária e ética do cantar transcende a “temática” carolíngia

– a obra foi pouco difundida no Brasil, onde a tradição carolíngia chegou como estratégia de

evangelização jesuítica

a partir de outros materiais literários, visto que o principal manuscrito

da Chanson de Roland só seria inventariado em 1622 na biblioteca de Oxford, permanecendo

ainda inadvertido por mais duzentos anos. Apenas em 1837 a obra foi pela primeira vez

publicada em Paris, já com o nome La Chanson de Roland, título que não figura no manuscrito,

sob os cuidados de Francisque Michel. A partir daí, a filologia europeia, incansável em buscar

outros manuscritos do mesmo gênero, produziu uma incontável sucessão de traduções e edições

deste e de outros cantares de gesta, num movimento acadêmico e editorial que o Brasil não

acompanhou: A tradição carolíngia caminhava aqui por suas próprias veredas, mas as marcas

Vide Carlos García GUAL (1974, 1997).

Vide Menéndez PIDAL (1959) e Diego CATALÁN (1969).

Assim como afirmamos em COSTA (2019, p. 30, n. 33), optamos pelo termo como se encontra em castelhano

(pervivéncia), por ser largamente utilizado em referência a essa matéria, prescindindo de equivalentes como

“sobrevivência” ou “permanência”. Há, nesse aspecto, uma clara opção semântica que quisemos preservar,

seguindo a tese de Diego CATALÁN (op. cit., 1969). As ocorrências do termo seguirão em destaque.

Vide Antoni ROSSELL (2017).

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do cantar, por distantes que sejam as referências, são indeléveis, segundo tentaremos

demonstrar.

Nessa circunstância, ao apontar um hiato acadêmico e editorial no Brasil acerca do que

reconheço como genesíaco da tradição carolíngia, a Chanson de Roland, devo fazer justiça e

relativizar o exposto. O Brasil conta com uma única tradução do cantar: uma publicação

intitulada A Canção de Rolando (1988), pela Francisco Alves, cuja tradução é assinada por

Lígia Vassalo. Conforme se lê às páginas 4 e 19, a publicação apresentada é uma tradução feita

do francês moderno, concretamente, da versão publicada por Yves Bonnefuy em 1968, cotejada

com uma tradução do diplomata Guillaume Picot (1972), obras que não são consideradas

edições filológicas entre os romanistas europeus

. Evidentemente e, não obstante a isso, a

publicação da editora Francisco Alves dá a conhecer no mercado editorial brasileiro o enredo

do cantar com um breve estudo introdutório, não isento de alguns equívocos e importantes

lacunas, conforme veremos. Acrescente-se a isso a incipiência dos estudos acadêmicos acerca

do cantar no Brasil

, frente à anual profusão da produção acadêmica em toda a Europa e fora

dela, manifesta nos boletins bibliográficos da Société Rencesvals, publicados anualmente desde

1958

, e passamos a compreender a justa identificação de um hiato da pesquisa acerca da obra

no Brasil.

Diante desse estado de coisas, no ano de 2019 apresentei na Universidade Estadual de

Londrina a Tese de doutorado

: La Chanson de Roland: o cantar de Roldão: manuscrito Digby

23b que traz uma série de contribuições à matéria, não apenas no Brasil, e que, inédita e

comparatísticamente, teremos oportunidade de examinar no presente artigo. Sob a coorientação

do prof. Dr. Antoni Rossell

, a partir de quem pude ter acesso à produção e discussões

filológicas mais profícuas na Europa e quem me preservou de muitos equívocos, e, sob a

orientação do prof. Dr. Frederico Augusto Garcia Fernandes

, ao lado de quem cheguei ao

resultado e forma final do trabalho e quem suscitou muitos dos acertos, de que hoje nos

orgulhamos, apresentei uma tradução crítica e comentada do cantar que traz em seu bojo uma

Para as principais edições do cantar, vide BÉDIER (1937, 1938, 1938a); e, mais modernamente, RIQUER (2009).

Em levantamento realizado em 09/03/2017 na Plataforma Lattes, a plataforma padrão para toda a produção

acadêmica nacional, identificamos um total de apenas 30 pesquisadores com alguma publicação, atual ou

pregressa, acerca da Chanson de Roland – entre os quais, o autor deste artigo e seu orientador na Tese de doutorado

com a tradução do cantar.

Disponíveis em: http://rencesvals.net/Bulletin/Bulletin.html

Disponível em: http://www.bibliotecadigital.uel.br/document/?code=vtls000227450

Professor de filologia românica da Universitat Autònoma de Barcelona, diretor do Arxiu Occità do Institut

d’Estudis Medievals, vide http://grupsderecerca.uab.cat/occita/node/203

Professor da Universidade Estadual de Londrina, é o atual presidente da ANPOLL e Coordenador Geral do

Portal de Poéticas Orais, vide https://portaldepoeticasorais.inf.br/site/?pg=home

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memória de veredas porque passou a tradição carolíngia que transcende as páginas da própria

Tese, na medida em que confluem ali vozes de um longo processo de abertura e

conservadorismo de uma tradição pervivente ao longo da história. O que segue dessa reflexão

preambular é a demonstração dessa memória ali latente nos seguintes sentidos: 1. Da tradição

que engendra a Chanson de Roland, sua transcendência e pervivência em todo o chamado ciclo

carolíngio; 2. Em seguimento ao anterior, da chegada dessa tradição por vias e motivos

coloniais até o cordel nordestino e a literatura nacional de reminiscências carolíngias; 3. Nessa

conjuntura histórico-tradicional, da tradução denominada O Cantar de Roldão como memória

rediviva – por um lado como uma resposta ao hiato acadêmico-editorial brasileiro acerca do

cantar, por outro, em observância à tradição já propriamente nacional, que não poderia ser

ignorada; e 4. Da estrutura composicional formular da tradução, como, propriamente, a tese

tradutológica.

A CHANSON DE ROLAND E A TRADIÇÃO CAROLÍNGIA

Na biblioteca de Oxford, inventariado como fundo Digby 23, preserva-se um manuscrito

em pergaminho em cuja parte b está a mais completa e mais antiga versão da Chanson de

Roland

, em anglo-normando, o francês antigo escrito na Inglaterra depois da conquista

normanda em 1066. Trata-se de uma escrita sóbria, sem iluminuras, datada do segundo quarto

do século XII, que se consensuou reconhecer como cópia de um prototípico material perdido,

escrito no final do século XI. Supor, a partir desse material, uma finalidade de divulgação

literária, seja do poeta, seja do copista normando, como um manuscrito para ser lido, seria um

equívoco epistemológico. Trata-se, antes, de um material para jogral com finalidade

performática. A matéria épica vivia, desse modo, da transmissão oral, numa perspectiva já

lendária dos fatos históricos que a oportunizaram. À exceção do Cantar de Mio Cid – um caso

aberrante, segundo Martín de Riquer (2003) – a regra das gestas preservadas é um

distanciamento do fato histórico gerador de cerca de três séculos. A Chanson de Roland,

concretamente, remonta ao evento da batalha de Roncesvales ocorrida em 15 de agosto de 778,

nos altos cumes do Pirineu navarro.

Naquele ano, Carlos, o rex francorum ou rei dos francos, ainda não consagrado como

Imperador – embora o cantar seja arbitrário nesse tratamento – era já reconhecido como

defensor da cristandade, herdeiro da dinastia pipínida, e emprestava seu nome à nova dinastia

Link permanente: https://digital.bodleian.ox.ac.uk/inquire/p/79097275-ef1d-4107-85d3-e8402120f365

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de poder, que se consolidará a partir de 800, com o título de Karolus Magnus et Pacificus

Imperator. Não sendo objeto desse trabalho exaurir análises históricas acerca do que

representou a figura histórica de Carlos Magno e a dinastia carolíngia, considerada sua

revolução cultural, seus scriptori, seus êxitos e fracassos de campanhas ou a olímpica recessão

monetária, cumpre apenas ter em tela que Carlos Magno não deixou de ser uma figura polêmica

e nem sempre foi representado na literatura medieval como o grande imperador, mensurado e

nada presto no falar, valente, de barbas brancas e cabeça florida como lemos na Chanson de

Roland. Mesmo às vezes estampado de modo muito menos nobre, como na gesta Pélerinage de

Charlemagne ou na novela occitana El Roman de Flamenca, o que nos interessa compreender

é como a épica busca retratar um passado glorioso como exemplo ético-moral. Assim também

ocorre, na Chanson de Roland, com o paladino Roldão, seu par Oliveiro e os demais Pares de

França, em detrimento do inimigo pagão, o sarraceno. Vejamos algumas descrições.

Após sete anos de sucessivas e gloriosas vitórias nas terras da Espanha, o rei Carlos

descansa com sua hoste em Córdoba. Enquanto isso, em Saragoça, a única cidade não invadida

pelas forças cristãs, Marsílio, o rei sarraceno, preocupa-se e pede conselho aos seus mais sábios,

que o convencem de propor ao rei Carlos um enganoso acordo a fim de que este retorne à França.

Quando os mensageiros de Marsílio se aproximam, veem a figura do Imperador:

Blanche ad la barbe y tut flurit le chef. Branca a barba, floridos os seus canos,

Gent ad le cor

y la cuntenance fier. Nobre o corpo e o porte tão ufano.

t kil demandet ne le

toet em

eigner. Se o buscam, não há que apontá-lo,

Y li me

ʃʃ

age de

cendirent a pied

os mensageiros já descem caminhando,

Sil

aluerent par amur y par bien. E o saúdam por bem e por amado.

(COSTA, 2019, vv. 117-121)

Já em retirada, as tropas cristãs da Espanha rumam à França. Carlos perfila toda a hoste,

com a vanguarda sob seu mando e a retaguarda sob o mando de seu sobrinho Roldão – o que,

até aqui, corresponderia ao fato histórico – junto com Oliveiros, os demais pares de França e

mais vinte mil soldados. Estando Carlos já avistando a França e a retaguarda ainda cruzando os

desfiladeiros de Roncesvales nos Pirineus, Oliveiro avista a imensa tropa pagã que, em

emboscada, tinha por objetivo matar a Roldão e os pares de França a fim de minorar o poder

bélico de Carlos. Por traição de Galalão, o padrasto de Roldão, a batalha é iminente, com enorme

desvantagem numérica da retaguarda. Mas a coragem caracteriza o par épico:

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Rolł

⩫

ṕz

y oliủ e

age. É Roldão valente, é sábio Oliveiro,

ambedui unt meueillu

ʃʃ

elage. de coragem excepcional são ambos.

pui

que il

unt a

cheual

y a

arme

Quando estão com suas armas à cavalo,

Ja pur murir ne

chiuerunt bataille. não se furtam à batalha pelo medo.

(Ibid, vv. 1093-1096)

A despeito da desvantagem, os primeiros assaltos mostram não apenas a valentia, mas

a superioridade dos cavaleiros franceses:

Francei

i unt ferut de coer y d uigur Francos lutam com vigor e coração,

paien

’t morz a miller

y a ful

. morrem em massa e aos milhares os pagãos,

De cent miller

nen poent guarir dou

de cem mil se quer dois se salvarão.

Rolł Di

t nrĕ hume

unt mult proz. “Nossos homens são valentes – diz Roldão –

Suz ciel nad home pl

en ait de meillor

. sob o céu não há quem os superarão!

Jl e

t e

crit en la ge

te francor Escrito está na Francor Gesta, uma canção,

Que ua

ʃʃ

⩫

li nrĕ em

ᵱ

eur. que o nosso Imperador é um durão!”

(Ibid, vv. 1438-1444)

Muita atenção se deu à expressão ge

te francor mencionada no v. 1443. Entre as diversas

hipóteses para o sentido dessa expressão que aponta Riquer (2009, pp. 85-117; p. 173, n. 1443),

podemos destacar a referência ao prototípico cantar, ou às antigas gestas cantadas em francês,

de tradição estritamente oral, que pode haver servido de material para a composição do cantar

perdido, posteriormente copiado no manuscrito de Oxford – gestas cuja existência está

documentada na biografia Vita Karoli, datada de 1050

, portanto, antes mesmo da composição

prototípica do cantar.

Nesse ponto nos interessa tanto a caracterização épica dos personagens, como essa

hipótese de fonte genesíaca da composição do cantar. A partir desses dois elementos podemos

compreender que os sucessos e as vicissitudes da dinastia carolíngia são cantados três séculos

mais tarde, consolidando, nessa tradição oral, um ideal ético e heroico que, como veremos,

alcança a transcendência que vimos buscando. Acrescente-se a isso uma comparação do que se

consensuou como a historicidade factual da batalha de Roncesvales

com o que se narra no

início do cantar:

Carle

li rei

tre em

ᵱ

e magne

O rei Carlos, nosso Magno Imperador,

Set anz tuz plein

ad e

tet en e

paigne sete anos, na Espanha, já ficou,

Sobre esse texto vide COSTA, op. cit., p. 50.

Sobre a reconstrução do fato histórico ibid, pp. 60-65.

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tre

quen la mer c̄ qui

t la tere altaigne. desde o mar à alta terra conquistou,

Ni ad ca

tel ki deuant lui remaigne. não há castelo que possa se opor.

Mur ne citet ni e

t’rėme

a fraindre.

As cidades e os muros, derrocou,

For

arraguce ki e

t en une muntaigne. Saragoça, no alto, só ficou.

(Ibid, vv. 1-6)

Diferente do que lemos nessa primeira série do cantar, a dilatada campanha de Carlos

na Espanha na realidade não passou de três meses, de meados de maio a 15 de agosto de 778, e

nada teve de exitosa. As tropas permaneceram às portas de Saragoça até a catastrófica retirada

pelos Pirineus. O tema da derrota da retaguarda, na que haveriam tombado Roldão

e outros

importantes da corte, apesar de não estar isento de dúvidas, encontra registros históricos, mas a

questão de quem haveria atacado a retaguarda é divergente entre a historiografia e o cantar. Se

Carlos é cantado na gesta como o defensor da cristandade que, em nome da supressão do

paganismo vai à Espanha e, por traição viciosa, é atacado pelos sarracenos, sabemos que, na

verdade, o rei franco mobiliza todo o seu contingente em duas colunas a fim de estabelecer um

protetorado em Saragoça oferecido pelo governante abássida de Barcelona, que respondia a

Damasco, em dissenção com o poder estabelecido pelo califado omíada de Córdoba. Frustrados

os planos da entrega de Saragoça e, uma vez retornada a hoste, a retaguarda foi atacada pelos

wascones, povo das montanhas, da sempre insubmissa Gascunha francesa, ou seja, o que a

historigrafia nos revela é uma aliança com pagãos na campanha, e a perfídia da cristandade no

ataque à retaguarda. Enginhardo, o biógrafo de Carlos Magno, em sua Vita Karoli, é explícito

ao atribuir o ataque à “Wasconicam perfidiam”, porém, sessenta anos após o episódio de

Roncesvales, na anônima biografia de Ludovico Pío, o sucessor de Carlos, Vita Hludowici

imperatoris, o tema é recuperado em termos bem diferentes, em que se atribui o infortúnio da

campanha ao crudelíssimo jugo sarraceno. Não é possível afirmar a ciência certa se essa

ficcionalização deliberada nos registros oficiais é originada da tradição oral das cantilenas

épico-heroicas dos jograis ou se estes responderam à conveniência que se buscava com esse

registro pretensamente histórico, mas importa destacar que, a despeito a autoria basca, os

inimigos a serem combatidos, cuja culpabilidade encontraria transcendência na tradição

literária, são os sarracenos. É lapidar de toda a gesta o verso 1015: “[t]êm pagãos o mal, cristãos

têm a justiça”

, que deixa claro um maniqueísmo ético-religioso, além da patente ignorância

Para o tema da ficcionalidade ou da existência histórica de Roldão vide Ibid, p. 50.

Paien

unt

tort

xpĭen

unt

dreit. (

Ibid

, v. 1015, vide nota ao verso e nota 91).

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do cantar no que se refere ao universo muçulmano

. O esforço pela depreciação do inimigo

sarraceno manifesta-se em diversos âmbitos, desde uma onomástica fantasiosa, a que destaquei:

Podemos destacar três grupos mais numerosos de fórmulas onomásticas: 1.

Os de grau diminutivo, depreciativos em -in, como Blancandrín, Clarín,

Estramarín, Eudropín, Gemalfín, etc; 2. Os prefixados em Mar-, como

Marsil, Margariz, Marcule, Marganices, etc.; e 3. Os nomes formados por

mot- valise, amálga de palavras francesas como Malbien, Malcuit (mal-

pensado), Malduit (mal-educado), Malprimis (mal-prometido), Maltraien

(mal-vindo) e Malpalin (mau-bastão), todos eles levados pelos demônios

quando caídos em batalha, enquanto os anjos descendem aos cristãos (Ibid,

p. 59).

Ainda ilustrando essa caracterização, iniciada a batalha, a gesta apresenta – por

paralelismo – os doze pares sarracenos do primeiro esquadrão de Marsílio:

Vn duc i e

i ad nŭ fal

aron. Há um duque ali, se chama Falastrão,

Jcil er frere al rei mar

iliun. de Marsílio, ele era o irmão,

Jl tint la tere datliun y balbiun.

tinha as terras Datilônia e Balbisião,

Suz cel nen at pl

encri

me felun. sob o céu não há mais feio histrião:

entre le

dou

oilz mult out large le front. Entre olhos tem tão largo o testão;

Grant demi pied me

urer i pout hŏ. meio pé se pode dar a medição.

(Ibid, vv. 1213-1218)

Mais adiante, vindo o Emir Baligão da Capadócia em auxílio a Marsílio, o cantar

enumera os dez esquadrões que se enfrentarão às hostes de Carlos Magno, já retornadas a fim

de atender ao chamado de Roldão:

La premere e

t de cel

de butentrot. Da Capadócia é o primeiro e vai à frente.

e laltre apre

de micene

chef

gro

. Os cabeça-gorda, da Boêmia os seguem,

Sur le

chine

quil unt en mi le

. no espinhaço, que no lombo eles exibem,

Cil

unt

eiet en

ement cume porc.

AOI.

são sedosos, feito porcos, e suaves.

AOI.

[...]

E la terce

⩫

de nuble

y de blo

. No terceiro, os azulões e os nublados,

e la quarte

⩫

de brun

y de

clavoz. e no quarto são escravos e são pardos.

e la quinte

⩫

orbre

y de

orz. Já no quinto, como o malte, avermelhados,

e la

⩫

dermine

y de mor

. e no sexto, são mouros e armênios.

Para a caracterização dos personagens musulmanos no cantar, vide KINOSHITA (2001); e COSTA, op. cit., pp.

58-59.

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e la

edme

⩫

de cel

de iericho. Outros, de Jericó, já são o sétimo,

y loitme

⩫

de nigre

y la noefme de gro

. vão no oitavo e nono os negros e os gordos.

e la di

⩫

de balide la fort. E o décimo de Bálida, o castelo,

co e

t une gent ki unche

ben ne uolt. é uma gente que nunca quis o certo.

(Ibid, vv. 3220-3231)

Acerca do universo ético-moral proposto no cantar, tanto do lado cristão quanto do lado

do inimigo, ainda se poderia destacar uma miríade de elementos, como a valentia/covardia,

nobreza/vilania, a relação com a morte, a espiritualidade, a heráldica, a importância da própria

geste

, que só a tentativa de mencioná-los extrapolaria o corpus desse trabalho. Não obstante,

a fim de objetivar a ideia da transcendência da tradição carolíngia, passaremos a considerar

alguns elementos exteriores ao cantar, que a demonstram. Gui de Ponthieu, havendo participado

da famosa batalha de Hastings, ocorrida em 14 de novembro de 1066, na que o Duque da

Normandia, Guilherme II, o Conquistador, derrotou do rei Harold da Saxônia, adonando-se das

Ilhas Britânicas, fez um relato em que consta haver presenciado, na ocasião, um jogral, de nome

Taillefer, cantar à frente da armada a cantilena de Roland, a fim de insuflar os combatentes à

coragem, com os exemplos do herói épico e dos Pares de França. Dessa batalha, preserva-se a

Tapeçaria de Bayeux, com 70 metros de comprimento, datada do século XI – coetânea,

portanto, à escrita prototípica do cantar – urdida na cidade de Bayeux, na Normandia. Nela são

retratadas cenas com inscrições em latim da conquista normanda da Inglaterra:

Tapeçaria de Bayeux – detalhe Turoldus de Fécamp.

Tvrold, que figura em destaque, está no explicit do cantar: “Eis finda a gesta que

Turoldus declina!”

. Diante disso, concluímos que essa tradição carolíngia, na época da

Para o sentido do termo geste como “linhagem”, “nação”, etc., vide COSTA, op. cit., p. 21.

ci falt la ge

te que turold

declinet. (COSTA, op. cit., v. 4002). Para a autoria do cantar, vide ROSS (1963); e

COSTA, op. cit. pp 41-45.

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composição prototípica, estava já muito bem consolidada, para além da poética literária. O

exemplo dos paladinos carolíngios estava enraizado numa ética social. Assim, corroborando

essa afirmação, a historiadora belga Rita Lejeune (1954) compila registros de pares de irmãos

chamados Roland e Olivier já no princípio do século XI.

Para além de tudo isso, entendemos que, guardadas todas as especificidades de outros

ciclos épicos ou outros gêneros, como os romances ou as nascituras novelas europeias a partir

do século XII com seu ideal, seja na quête, seja no fine amor, o que faz a Chanson de Roland,

desde aquele momento privilegiado das narrativas orais em que foi posta em manuscrito, é

irradiar para toda a tradição literária medieval uma etopeia

prevalente e, ademais, pervivente.

TRADIÇÃO CAROLÍNGIA NA AMÉRICA LATINA

A Hystoria del emperador Carlomagno y de los doze pares de Francia, e de la cruda

batalla que hubo Oliveros com Fierabrás, rey de Alexandría, hijo del grande almirante Balán

é uma tradução de Nicolás de Piamonte, editado por primeira vez em Sevilha, no ano de 1525.

Edições posteriores, das muitas que teve esta obra, alteraram, eventualmente, o extenso nome

de modo a sintetizá-lo. Embora se trate de uma obra para ser lida, já em prosa, com letras

capitulares e algumas iluminuras, ela guarda ainda muitas características – e finalidade – da

tradição oral. Conforme pondera Montero (2011), esses textos de transição, entre as finalidades

performática e de leitura, guardam ainda marcas dessa oralidade primordial, em que se

destacam a estrutura formular e a ação e os fazeres dos heróis. Assim, na obra de Piamonte,

além da prevalente ação no narrado, como uma clara reminiscência dos cantares de gesta, cujos

manuscritos, como observamos, registram um determinado estado de vigência da tradição oral,

em sua primeira edição sevilhana, apresenta um curioso e conclusivo recurso de oralidade, o

custos

. Provavelmente originário da notação musical do gregoriano, o recurso denominado

custos é uma antecipação ao final da página das notas iniciais à página seguinte, a fim de

facilitar o canto, sem o risco da interrupção performática no ato de virar a página. Aplicado à

prosa, como se observa em algumas edições da Hystoria del emperador... a inclusão, ao pé de

página, da sílaba ou da palavra inicial da página seguinte, o cusco é um claro indicativo à leitura

em voz alta.

Piemonte, no seu prólogo, esclarece o conteúdo e a origem da obra que, pela primeira

vez se traduz da língua francesa ao romance castellano. São três livros, sendo o primeiro uma

MONTANER (2000).

Do latim, custos, custodis: guardião, cobertura.

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genealogia dos reis da França até Carlos Magno; o segundo, da batalha de Oliveiros contra

Ferrabrás; e o terceiro culmina com a traição de Galalão e a morte dos doze pares. O segundo

livro, que o próprio Piemonte declara estar, originalmente, em “metro francés muy bien

trovado” é uma adaptação da segunda parte do cantar de gesta Fierabras, datado do final do

século XII, cuja narrativa, sem lastro historiográfico claro, se passa três anos antes da batalha

de Roncesvales, e da Chanson d’Aspremont, também datada do final do século XII, em que

Roldão aparece como infante. O terceiro livro, por sua vez, traz elementos da Chronique du

Pseudo-Turpin

, uma narrativa pretensamente historiográfica, provavelmente anterior à

Chanson de Roland, com algumas importantes diferenças da gesta. Uma terceira versão, que

inclui a história de Bernardo de Carpio, protagonista de um cantar de gesta perdido, quem, nessa

versão, haveria dado morte a Roldão e derrotado Carlos Magno em Roncesvales, foi incluída

em 1745. Estudando a transcendência da tradição literária carolíngia no Chile, Yolando Pino

(1966)

destaca haver, na região da Prata, registros da obra de Piemonte já em 1536, além dos

doze exemplares do mesmo livro enviados à América em 1586. Já no Brasil, a obra trazida

pelos jesuítas foi uma tradução ao português da obra de Piemonte [antes estava Piamonte]

realizada por Jerônimo Moreira de Carvalho, no ano de 1863 em Lisboa, embora a primeira

edição seja de 1728 em Coimbra.

Assim, com tantas referências cruzadas que conformam a História de Carlos Magno...

que chega à América, podemos compreender o distanciamento dessa tradição literária, frente à

tradição originária da Chanson de Roland. Acrescente-se a isso que, com a grande disseminação

da obra no Brasil e com a prática das leituras em alta voz a que se referia Câmara Cascudo

incorporando-a, assim, de volta à tradição oral e popular de onde se originara seu arquétipo

original, podemos compreender quão facilmente essa tradição carolíngia adquire aqui certa

autonomia em relação à matriz europeia. A partir desse estado da arte que destacamos, há dois

elementos mais emblemáticos da transcendência que queremos apenas apontar: o primeiro de

ordem histórica e um segundo de ordem popular e literária.

A exemplo do que anteriormente mencionamos acerca da batalha de Hastings, em que

o jogral cantava uma cantilena de Roldão aos contendentes normandos contra as tropas

britânicas, no Brasil, a etopeia trazida com a tradição carolíngia influenciou

Essa referência integra o Liber de miraculis S. Jacobi, cujo quarto livro se denonmina Historia Karoli Magni et

Rothalandi. Tratamos desse texto em COSTA, op. cit., pp. 66-67.

Apud MONTERO (2013).

Prescindo, por reiteradamente citado por diversos estudiosos da matéria, da citação de CASCUDO (1953, p.

441), em que o célebre folclorista relata a hegemônica presença da História de Carlos Magno... no interior do

Brasil, a fim de não redundar na mesma citação direta.

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preponderantemente os rebelados da Guerra do Contestado. Feito Taillefer, o monge José Maria

insuflava os caboclos revoltados a um movimento independentista de caráter messiânico e

nomeou, por equívoco interpretativo da tradição literária, 24 caboclos como seus Doze Pares

de França. As leituras que o monge fazia da História de Carlos Magno... a seus seguidores era,

assim, mais do que uma inspiração de valores, era a essência ético-moral que justificava sua

guerra santa.

Por outro lado, mais ao norte, a tradição que as sessões de leitura da História de Carlos

Magno... semearam no sertão não se limita à própria tradução lisboeta de Jerônimo Moreira de

Carvalho. Conhecemos a enorme tradição dos Autos, como os de Floripes e Ferrabrás, e outras

festividades populares que encontram paralelo em várias regiões colonizadas pelos europeus,

como, no Brasil, as Cavalhadas, as festas dos Dias de Reis, e a Encantaria, cuja amplitude de

corpus tampouco alcançaria os limites deste trabalho

. Igualmente, a tradição literária de

influência carolíngia no Brasil foi reiteradamente apontada em pesquisas de enorme fôlego

como as de Câmara Cascudo e as de Jerusa Pires Ferreira

, e não convém aqui uma pálida

reprodução das reflexões acerca dessa influência no Cordel, além das notórias influências em

Ariano Suassuna ou em Guimarães Rosa, tema que merece estudo específico e de maior

aprofundamento. Para o escopo do nosso trabalho, basta frisar que toda essa tradição, conforme

vimos apontando, se afastou daquela que Bédier chamou de “único bem tangível e real”, como

a “mais antiga e também mais bela [gesta]”, o monumento da epopeia francesa, a Chanson de

Roland. Sem, evidentemente, atribuir um juízo de valor às veredas da tradição na América e,

especificamente, no Brasil, a reflexão que segue deve se justificar por contraste epigenético

entre a origem e o desenvolvimento da tradição.

A TRADUÇÃO: ABERTURA E CONSERVADORISMO

A noção de abertura e conservadorismo foi colocada por Don Ramón Menéndez Pidal

(1954), e encontrou eco no seu continuador, Diego Catalán (1969). Aplicada à épica e ao

romance, esse gênero tão característico da Península Ibérica, significa a união desses conceitos

opostos que definem a natureza da tradição oral: o conservadorismo como essa capacidade de

Razão pela qual remeto o leitor a SILVA (2015) e ROSSELL (2017).

Vide CASCUDO (1953); DINNEEN (2010); FERREIRA (2012); MACEDO e ESPIG (1999); PEREIRA

(2014); RUIZ-BELLOSO (2019); e SOUSA, (2013).

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retenção de uma memória coletiva que conserva através dos séculos os menores detalhes de

uma história remotamente pretérita, e a abertura, como a habilidade de recriação dessa tradição

oral de modo a conferir a ela uma eterna atualidade a fim de que não se perca o sentido para o

povo que a canta, mediante supressões, acréscimos e modificações convenientes que, não

obstante, não desconfiguram a tradição. Há, desse modo, uma sutileza e uma inteligência

coletiva em operar essas tradições orais. Isso legitima e elucida todo o percurso porque passou

a tradição carolíngia, desde a Chanson de Roland até os mais contemporâneos versos ou autos

que ainda hoje podemos ter a sorte de encontrar no Brasil e em alguns rincões da América

Latina. Dado que o objetivo desse estudo não está pautado numa vontade arqueológica – como

acertadamente nos adverte Rossell (2017) – apenas nos interessa demonstrar como, diante da

complexidade desse sincretismo da tradição, se insere a possibilidade de retomar o elemento

arquetípico, considerando, por um lado, um conservadorismo nem purista nem paleográfico e,

por outro lado, uma abertura que, num outro extremo, não configure um palimpsesto, mas

apenas dê voz às vozes que até aqui a cantaram. Com esse objetivo em pauta, claro está, assume-

se uma grande responsabilidade com o texto e, aliás, um risco de exposição a críticas, por vezes

mais construtivas, por vezes nem tanto. Todas recebemos com a humildade tão necessária à

academia, com o único objetivo de, consideradas todas elas, contribuir com um legado que é

coletivo e popular e nunca individual – assim, portanto, será também o que houver de mérito.

Preocupado, pois, com o apagamento de elementos da tradição quando há desequilíbrio mais à

abertura e menos ao conservadorismo, já refletia, com Meschonnic, no início da Tese:

Uma interessantíssima imagem desse fenômeno nos oferece Henri Meschonnic

(2010), quando compara a tradução com o barqueiro. Importa para ele menos o

atravessar, mas o estado em que chega aquele a quem atravessou; Caronte, conclui

Meschonnic, atravessa os mortos que, no trajeto, perdem a memória, e é o que

acontece com muitos tradutores. Aqui compartilhamos, pois, da tarefa que o linguista

propõe: não traduzir o que dizem as palavras, mas o que elas constroem; recriar o

sentido (COSTA, op. cit., p. 14).

Concretamente, portanto, atribuir a um manuscrito de jogral – como o de Oxford, sobre

o qual nos debruçamos para a tradução – a finalidade da leitura silenciosa, ou limitá-lo a ela,

parece-nos hoje um equívoco epistemológico. Sem, no entanto, menoscabar em nenhuma

medida aqueles que antes e com extraordinário empenho e êxito realizaram trabalhos de fôlego

irrepetível com a Chanson de Roland, cumpre, em nosso momento histórico, após quase dois

séculos de contribuição da filologia europeia acerca do cantar, atender aos desafios que a

pervivência da tradição nos trópicos nos propõe. Nesse sentido, hoje, uma tradução que opere

pela abertura e pelo conservadorismo, com preocupações tanto filológicas quanto prosódicas, e

que olhe, simultaneamente, para a Europa e para o Sertão, não poderia repousar no conforto de

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uma mera reprodução do já realizado, de uma retradução. Desse modo, seguindo essa pauta

objetiva e partindo das reflexões da tradutologia que Henri Meschonnic (2010) coloca em

termos de se buscar um equivalente de sentido e – em detrimento à tradução de palavra a palavra

– uma tradução de poética a poética, de um ato de linguagem a um ato de linguagem, não nos

restava outro resultado aceitável que não fosse um cantar redivivo, de performance latente.

Nesse sentido, O Cantar de Roldão se inscreve na tradição de forma transcendente, o

que a caracteriza como epigenética, ou, em outros termos: operando por abertura e

conservadorismo, a tradução do cantar conserva em sua forma o arquétipo e o típico nacional,

do cavaleiro gaúcho ao verso do cantador. O resultado poético de O Cantar de Roldão, para

atender a essa perspectiva, está composto em versos assonantados, em ritmo de martelo

agalopado

, de dez sílabas poéticas com acento na terceira, na sexta e na décima sílaba, com

os que se tornaram muito populares os desafios entre os cantadores sertanejos.

Nesse ponto, seguiremos demonstrando comparativamente como isso se manifesta no

resultado poético final do cantar. Retomemos alguns exemplos da primeira série do cantar, a

fim de uma análise comparativa:

Le roi Charles, notre empereur, le Grand, sept ans tout pleins est resté dans

l’Espagne : jusqu’à la mer il a conquis la terre hautaine. Plus un château qui

devant lui résiste, plus une muraille à forcer, plus une cité, hormis Saragosse,

qui est dans une montagne. Le roi Marsile la tient, qui n’aime pas Dieu. C’est

Mahomet qu’il sert, Apollin qu’il prie. Il ne peut pas s’en garder : le malheur

l’atteindra.

(BÉDIER, 1922, p. 3)

Charles le roi, notre empereur, le Grand,

Est resté sept ans tout pleins en Espagne :

il a conquis jusqu’à la mer la terre haute.

Il n’y a pas de château qui resiste devant lui;

il n’est resté ni mur ni cité à forcer,

hors Saragosse, qui est sur una montagne.

Le roi Marsile la tient, qui n’aime pas Dieu,

Il sert Mahomet et invoque Apollin :

il ne peut empêcher que le malheur ne l’atteigne là-bas.

(MOIGNET, 1985, p. 27)

El rey Carlos, nuestro emperador magno, ha estado en España siete años

enteros: conquistó hasta la mar la alterosa tierra. No hay castillo que resista

ante él, ni ha quedado muro ni ciudad sin derribar, salvo Saragoza, que está

en una montaña. La posee el rey Marsil, que no ama a Dios; sirve a Mahoma

e invoca a Apolín: no se puede preservar de que mal le alcance.

Segundo Câmara CASCUDO (1972), o metro martelo foi inventado por Pedro Martelo (1665-1727) da

Universidade de Bolonha, inicialmente com doze sílabas; trazidos à cultura popular brasileira pelos portugueses

letrados no século XVIII, esses versos jamais se adaptaram aos cantadores como alexandrinos, reconfigurando-se

aqui como martelo agalopado, com dez sílabas.

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(RIQUER, 2003, p. 49)

O rei Carlos, nosso grande imperador, sete anos completos permaneceu na

Espanha: conquistou a terra altiva até o mar. Nenhum castelo resiste diante

dele; não lhe resta abater nenhum muro, nenhuma cidade, exceto Saragoça,

que fica numa montanha. Domina-a o rei Marsilio, que não ama Deus. Ele

serve a Maomé e invoca Apolo: Não pode se proteger, nem impedir a desgraça

de o atingir.

(VASSALO, 1988, p. 19)

Carle

li rei

tre em

ᵱ

e magne

O rei Carlos, nosso Magno Imperador,

Set anz tuz plein

ad e

tet em e

paigne sete anos, na Espanha, já ficou,

quen la mer c̄ qui

t la tere altaigne. desde o mar à alta terra conquistou,

Ni ad ca

tel ki deuant lui remaigne. Não há castelo que possa se opor.

Mur ne citet ni e

t’rėme

a fraindre.

As cidades e os muros, derrocou,

For

arraguce ki e

t em une muntaigne. Saragoça, no alto, só ficou.

Li rei

mar

ilie la tient ki deu nen aimet. Rei Marsílio que a tem, Deus não amou,

Mahumet

ert y apollin recleimet pois o cão e Maomé, os invocou;

poet guarder q

mal

ne li ateignet.

AOI.

já não pode evitar o mal e a dor.

AOI.

(COSTA, op. cit., p. 94, vv. 1-9)

À esquerda da tradução, procedemos à transcrição paleográfica

do pergaminho com a

qual, ressalvados nossos limites tipográficos, propomos uma aproximação da experiência de

leitura do manuscrito com a possibilidade do cotejo entre os idiomas e as formas, naquilo em

que se afastam e se aproximam. Por outro lado, observadas comparativamente as edições de

Bédier (1922) e Moignet (1985) – este que, embora sem assonância ou metrificação, apresenta

já uma disposição versificada do texto – e as traduções de Riquer (2003) e Vassalo (1988)

supratranscritas, confiamos, como melhor julgará o leitor, não haver prejuízo semântico em

nossa proposta de tradução poética. Agora vejamos, ainda comparativamente, a escansão

realizada sobre os versos do manuscrito de Oxford e sobre a proposta tradutológica:

˘ ˘ ˘ ˉ ˘ ˘ ˘ ˘ ˘ ˉ

Car/leſ / li / reiſ // noſ/tre / em/ᵱe/ / ma(gneſ) 10 (4, 10)

˘ ˘ ˘ ˉ ˘ ˘ ˘ ˘ ˘ ˉ

Set / anz / tuz / pleinſ // ad / eſ/tet / en / eſ/pai(gne) 10 (4, 10)

Trabalho realizado a partir do arquivo digital da Coleção Western Medieval Manuscripts da Biblioteca Bodleain,

da Universidade de Oxford. Disponível em link permanente: https://digital.bodleian.ox.ac.uk/inquire/p/79097275-

ef1d-4107- 85d3-e8402120f365

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˘ ˘ ˘ ˉ ˘ ˘ ˘ ˘ ˘ ˉ

Treſ/quen / la / mer // c

/quiſt / la / te /re_al/tai(gne). 10 (4, 10)

˘ ˘ ˘ ˉ ˘ ˘ ˘ ˘ ˘ ˉ

Ni / ad / caſ / tel // ki / de/uant / lui / re/mai(gne). 10 (4, 10)

˘ ˘ ˘ ˉ ˘ ˘ ˘ ˘ ˘ ˉ

Mur / ne / ci/tet // ni / eſt’/re/meſ / a / frain(dre). 10 (4, 10)

˘ ˘ ˘ ˉ ˘ ˘ ˘ ˘ ˘ ˉ

Forſ / ſar/ra/gu(ce) // ki_eſt / en / u/ne / mun/tai(gne). 10 (4, 10)

˘ ˘ ˘ ˉ ˘ ˘ ˘ ˘ ˘ ˉ

Li / reiſ / mar/ſi(lie) // la / tient / ki / deu / nen / ai(met). 10 (4, 10)

˘ ˘ ˘ ˉ ˘ ˘ ˘ ˘ ˘ ˉ

Ma/hu/met / ſert // y / a/po/llin / re/clei(met) 10 (4, 10)

˘ ˘ ˘ ˉ ˘ ˘ ˘ ˘ ˘ ˉ

Neſ / poet / guar/der // q

/ malſ / ne / li / a/tei(gnet). 10 (4, 10)

(transcrição do Manuscrito Digby 23b, fl. 1r)

Aqui observamos versos decassílabos com assonância feminina, dois hemistíquios e

acentos na quarta e décima sílabas.

˘ ˘ ˉ ˘ ˘ ˉ ˘ ˘ ˘ ˉ

O / rei / Car(los), // nos/so / Ma/gno_Im/pe/ra/dor, 10 (3, 6, 10)

˘ ˘ ˉ ˘ ˘ ˉ ˘ ˘ ˘ ˉ

Se/te / a/nos, // na_Es/pa/nha, / já / fi/cou, 10 (3, 6, 10)

˘ ˘ ˉ ˘ ˘ ˉ ˘ ˘ ˘ ˉ

Des/de_o /mar //à_al/ta / ter/ra / con/quis/tou, 10 (3, 6, 10)

˘ ˘ ˉ ˘ ˘ ˉ ˘ ˘ ˘ ˉ

(não)

há / cas/te/lo // que / pos/sa / se / o/por. 10 (3, 6, 10)

˘ ˘ ˉ ˘ ˘ ˉ ˘ ˘ ˘ ˉ

As / ci/da/des // e_os / mu/ros, / der/ro/cou, 10 (3, 6, 10)

˘ ˘ ˉ ˘ ˘ ˉ ˘ ˘ ˘ ˉ

Sa/ra/go/ça, // no / al/to, / só / fi/cou. 10 (3, 6, 10)

˘ ˘ ˉ ˘ ˘ ˉ ˘ ˘ ˘ ˉ

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Rei / Mar/sí/lio // que_a / tem, / Deus / não / a/mou, 10 (3, 6, 10)

˘ ˘ ˉ ˘ ˘ ˉ ˘ ˘ ˘ ˉ

pois / o /cão (e) // Ma/o/mé, / os / in/vo/cou; 10 (3, 6, 10)

˘ ˘ ˉ ˘ ˘ ˉ ˘ ˘ ˘ ˉ

já / não / po/de_e//vi/tar / o / mal / e_a / dor. 10 (3, 6, 10)

(COSTA, op. cit., p. 94, vv. 1-9)

E, finalmente, observamos na tradução os versos igualmente decassílabos, a assonância

feminina, dois hemistíquios e o acento na terceira, na sexta e décima sílabas, que configuram o

ritmo de martelo agalopado. À guisa de conclusão, acreditamos ficar demonstrado, na análise

comparativa, o que há de conservadorismo e o que há de abertura na nossa tradução. O ritmo,

que é a principal característica de abertura, que acolhe uma estrutura essencialmente sertaneja,

no estrato social onde mais se enraizou a tradição carolíngia, é a ponte que se estende entre o

arquétipo e o epigenético, reatando a tradição no Brasil à Chanson de Roland, a partir de uma

estrutura não menos medieval, o contrafactum, que é a apropriação de uma estrutura ritmo-

melódica já difundida a fim de propor e aproximar um elemento novo ou distante. Essa é a

abertura que propusemos; o resultado é um cantar tão brasileiro e contemporâneo quanto

românico e medieval.

REFERÊNCIAS

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[Recebido: 09 abr. 2020 – Aceito: 02 jun. 2020]