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VARIABILIDAD MÉTRICO-MELÓDICO EN LOS VERSUS DEL
MANUSCRITO PARIS BNF. LAT. 1139
METRIC AND MELODIC VARIABILITY IN
THE VERSUS OF PARIS BNF. LAT. 1139
Adriana Camprubí Vinyals
1
Resumen: Los versus del manuscrito Paris, BnF, lat. 1139 ofrecen un magnífico campo de
estudio para el análisis de las formas métricas desarrolladas en territorio aquitano a finales del
siglo XI. El concepto de 'nueva canción', ampliamente estudiado por Wulf Arlt y más
recientemente por Margaret Switten, James Grier o Andreas Haug, designa una nueva cualidad
estructural de los versus identificable a través de sus estructuras métricas y melódicas. El
presente estudio tiene por objetivo un estudio sistemático y exhaustivo de sus estructuras
internas con el objetivo de demostrar de qué manera dichas composiciones se encuentran en un
estadio de experimentación formal testimonio del ingenio poético de sus compositores. Será a
través del concepto de variabilidad (y no irregularidad) a partir del cual podemos ver de qué
manera su elaboración sigue unos procesos compositivos conscientes que dejan entrever el uso
de patrones fijos que marcan los primeros pasos hacia nuevas formas poéticas que definirán la
futura lírica medieval. Los planteamientos formales de la nova cantica incorporan nuevas
tecnologías de versificación que emergen en un momento de búsqueda de la expresión
individual. Los versus devienen una especie de laboratorio métrico y melódico, el termómetro
de los avances de la 'nueva canción'.
PALABRAS CLAVE: variabilidad; métrica; versus; lírica latina; Saint Martial de Limoges.
ABSTRACT: The versus we find in the Paris, BnF, lat. 1139 (SM1) manuscript provide a
fantastic means for studying the metrical forms developed in Aquitania at the end of the
eleventh century. The concept of the ‘new song’, studied in great detail by Wulf Arlt and more
recently by Margaret Switten, James Grier and Andreas Haug, designates a new kind of
structure in the versus which can be identified through its metrical and melodic structures. This
paper offers a systematic and exhaustive analysis of these internal structures in order to
reveal how these compositions engage in formal experimentation. This in turn gives us an
insight into the poetic ingenuity of eleventh-century composers. The notion of variability (and
not irregularity) enables us to see how composition involved a range of conscious processes
that can uncover the fixed patterns which marked the first steps towards the new poetic formulae
that would define future medieval lyric. The formal features of the nova cantica use new
1
Doctoranda en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad Autónoma de Barcelona
(UAB). E-mail: adriana.campru@uab.cat
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methods for versification and these emerge from a moment when individual expression was
becoming more and more sought after. The versus become a kind of metrical and melodic
laboratory, a thermometer that shows us how the nova cantica came to be.
KEYWORDS: variability; metric; versus; Latin Poetry; Saint Martial de Limoges.
El corpus lírico del manuscrito lat. 1139 (SM1
2
) presenta unas peculiaridades únicas
para el estudio de la evolución de las formas métrico-poéticas, monofónicas y polifónicas,
producidas durante los siglos XI y XII en territorio aquitano.
De todos los manuscritos conservados en la abadía de Saint-Martial de Limoges, SM1
se caracteriza por ser un punto de referencia clave para el estudio de las nuevas formas poéticas
de la nova cantica así como un elemento de unión con la lírica profana de los trovadores
occitanos. Como señala Chailley (1960, p. 109), SM1 "(...) forme un monument d'une valeur
capitale pour l'étude de la transformation des genres semi-liturgiques et la naissance des genres
musico-littéraires religieux ou profanes". De hecho, las relaciones entre la lírica latina de SM1
y la lírica trovadoresca se acentúan en la medida que encontramos versus escritos en occitano
y composiciones de temática amorosa que nos recuerdan a las futuras cansos trovadorescas con
las que comparten unos mismos códigos poéticos.
Como es sabido, la definición que hace del concepto 'nueva canción' el musicólogo Arlt
(1986, p. 4 y 1992, p. 26-52
3
) pone de manifiesto una de las características fundamentales para
entender la producción poética de la 'escuela aquitana'. Por un lado, el termino Neues Lied hace
referencia al nuevo repertorio litúrgico (versus, secuencias...) surgido durante los siglos XI y
XII y, por el otro, al conjunto de sus nuevas cualidades estructurales. Entre ellas destaca un
incremento de la regularidad en el cómputo silábico y una nueva percepción de la rima y del
acento, reflejo de una creciente conciencia de la unidad estrófica lo que supone "a variety of
experiments in artful strophic forms" (Arlt, 1984, p. 4) . La experimentación en la forma
conlleva el desarrollo de nuevas estructuras métricas y el uso de unas melodías que se adaptan
al nuevo sentido de la unidad estrófica.
La búsqueda consciente de una disposición métrica regular en los versus de SM1 refleja,
a su vez, una nueva concepción melódica que, al igual que el sistema de rima, tiende a
regularizar sus frases dotando a la composición de una mayor homogeneidad. Los esfuerzos
por regularizar la unidad estrófica, la inclusión del refrán como elemento de cohesión poética
2
De aquí en adelante de utilizarán las siglas de Chailley para hacer referencia al manuscrito P. BN. lat. 1139
conservado en la Bibliothèque Nationale de Francia.
3
A los estudios de Arlt añadimos los trabajos de Gunilla y Haug (2002), Switten (2007), o el más reciente de
Llewellyn (2018).
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o el entramado intermelódico de muchas de sus composiciones, son síntoma de un nuevo modo
de entender los desarrollos poéticos.
La métrica en toda composición lírica (y en la Edad Media el concepto de lírica es
sinónimo de dimensión oral) constituye el punto de unión entre el texto y la música (Rossell,
1991, p. 131-137). El profesor Antoni Rossell, a propósito de la dimensión oral en la
(re)interpretación del Cantar del Mio Cid, contrapone el concepto de variabilidad al de
irregularidad. Mientras que el último se encuentra sujeto al plano escrito y, por ello, está
vinculado a la reproducción manuscrita (lo que podríamos llamar variantes
textuales/melódicas), el primero, vinculado a la esfera oral, no solo implica normalidad en la
transmisión de un texto sino que configura un sistema compositivo propio (Rossell, 2015). Esta
premisa, básica para entender el sistema compositivo del repertorio épico, nos parece un punto
de inicio interesante para abordar los análisis que siguen des de la perspectiva variable de sus
formas métrico-melódicas.
El objetivo es comprobar cuál es la relación entre esta experimentación formal y el
concepto de variabilidad. De qué manera, los ejemplos analizados responden (o no) a unos
desarrollos métrico-melódicos 'débiles' como resultado de unas formas que se están
acomodando en una tradición poética sin precedentes y que se encuentran, en definitiva, en una
fase inicial de desarrollo. La elaboración de un análisis métrico-melódico desde la perspectiva
variable de sus textos y melodías nos permitirá, también, plantear ciertas conjeturas acerca de
la relación entre el plano escrito, la performance y la oralidad.
Así, un análisis profundo de estas composiciones es indispensable para entender cuál
fue el uso de determinadas formas métricas en un momento clave para el florecimiento de la
lírica europea. Los versus aquitanos, como probetas de ensayo para el desarrollo de lo que
Switten (2007, p. 94) denomina 'new technology,' actúan como laboratorio poético de una lírica
en desarrollo.
NUNC CLERICORUM CONCIO
El primer caso del que nos ocuparemos corresponde a lo que hemos denominado como
'composición con melodía de desarrollo variable' y se trata de la pieza con doble refrán Nunc
clericorum concio conservada en los fol. 33v y posteriores de SM1. Sabemos que este versus
era cantado durante el Ciclo de Navidad y que, con toda probabilidad, como sugiere su último
verso, precedía la lectura de una 'lectio': Modo dicatur lectio.
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Su contenido gira entorno a la Natividad desarrollando, a lo largo de sus versos, el
concepto teológico de la Theotokos y la redención de las almas gracias al sufrimiento de Jesús
en la cruz, ejemplificado en la última estrofa. Otro elemento textual es interesante para ubicar
la pieza. Se trata del sintagma 'clericorum concio' presente en el propio incipit que sugiere,
como apunta Switten (2007, p. 103), que esta pieza fue cantada en el seno de una comunidad
monástica y que, con toda probabilidad, gozó de cierta popularidad. La permeabilidad que pudo
tener su recepción entre los monasterios aquitanos tendrá mucho que ver, como veremos, con
su naturaleza melódica.
Su estructura métrica presenta una forma simple que divide la estrofa en dos
secciones irregulares enmarcadas por cada uno de los refranes (Gaudeat homo!):
I
Nunc clericorum concio
devota sit cum gaudio;
in tanto natalitio
nam summi Patri(s) filio
datur excelebratio;
Gaudeat homo!
Qui, carni(s) sumto pallio
virginis in palatio,
nostra fuit redemptio;
Gaudeat homo!
Ambas secciones son monorrimas, formadas por versos octosílabos proparoxítonos para
a y pentasílabos paroxítonos para el refrán:
a a a a a B a a a B
8 8 8 8 8 4' 8 8 8 4'
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La estructura métrica de la primera estrofa se repite a lo largo de toda la composición
quedando abreviada en la estrofa III 'Hic restauravit gaudium' que reproduce solo la segunda
sección de la estrofa (aaaB).
Respeto a la 'charpente métrique' de Nunc clericorum y su distribución entre estrofas y
semi-estrofas, Chailley (1960, p. 134) ve en su disposición a las futuras tornadas de la lírica
trovadoresca. De hecho, la inclusión de versos más cortos en una cadena de versos octosílabos
ya fue utilizada por trovadores como Guilhem de Peitieu o Marcabrú. Sirva como ejemplo, sin
ser por ello motivo alguno de relaciones intertextuales, la composición de Ben vuelh que
sapchon li pluzor (BdT 183, 2) en la que de manera similar a nuestro versus aquitano, los versos
octosílabos se alternan con versos tetrasílabos, estos, a diferencia del ejemplo latín, de rima
masculina :
Ben vuelh que sapchon li pluzor
D'un vèrs, s'es de bona color
Qu'ieu au trach de bon obrador;
Qu'ieu pòrt d'aicel mester la flor,
Et es vertatz,
E puesc ne trait la vèrs auctor,
Quant èr laçatz.
El contenido melódico de Nunc clericorum concio presenta un grado de dificultad
mayor en contraste con la sencillez de su estructura métrica. La melodía, copiada en cada una
de las estrofas, muestra un desarrollo particular dando lugar a distintas variantes. Mientras que
algunas de ellas sugieren un error de copia otras, como veremos, son fruto de un proceso de
variabilidad melódica reflejo de la propia estrategia compositiva de la pieza. Reproducimos a
continuación la transcripción de la primera estrofa con su correspondiente análisis con el
objetivo de entrever la complejidad de su desarrollo melódico
4
:
4
Las transcripciones melódicas, revisadas para la presente publicación, siguen los estudios de Raillard (s.d),
Fuller (1969), Switten (2007) y Treitler (1967).
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Su estilo melódico combina el silábico con el melismático, presente este último en los
finales de verso y en el refrán desarrollado de η, dando lugar a lo que Chailley denomina como
'estilo mixto'.
La complejidad de su esqueleto melódico, tal y como es presentado en el manuscrito, se
puede observar en la siguiente tabla:
I
II
III
IV
V
VI
a
Α
α''
...
α''
α''
α''
a
α'
α'
...
α'
α'
α'
a
Β
β'
...
β
β
γ'''
a
Γ
γ'''
...
γ'
γ'''
γ''''
a
δ(γ)
γ''
...
δ'(γ)
γ''
γ''
B
Ε
ε
...
ε
ε
Ε
a
ζ(β)
θ(β)
β'
β
ι(β)
ι(β)
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a
γ'
γ'''
γ'
γ'''
δ''
Δ
a
γ''
γ''
γ'
δ'
γ'
γ''
B
Η
ε
η
ε
ε
Ε
La cuestión de los refranes merece una atención especial. Como señala Switten (2007,
p. xx), el copista muestra cierta despreocupación a la hora de reproducir los refranes copiando
parcialmente el refrán ε para cada una de las estrofas a excepción de la variante melismática de
η que es copiada para el último verso de la primera estrofa y para la segunda parte de la tercera.
Todo apunta a que el orden natural de posicionamiento del refrán seria: R1= ε cantado después
de los primeros 5 versos dejando a R2 = η para el final de cada estrofa. Debido a la poca
precisión en su copia, nos preguntamos si el refrán de Nunc clericorum podría, en cierta manera,
improvisarse en el momento de la performance intercambiando ε y η (y quien sabe si más
opciones) de manera aleatoria en las distintas interpretaciones o si, simplemente, el copista no
lo tuvo demasiado claro a la hora de reproducirlo.
Si disecamos escrupulosamente todas las variantes melódicas que el escriba traslada en
el manuscrito, nos encontramos con las siguientes fórmulas
5
:
5
Debido a la gran cantidad de variaciones que plantea su edición, hemos optado por estandarizarlas en las frases
que consideramos más representativa. Se ha marcado con un asterisco aquellas frases melódicas que, aunque
varían en una o dos notas respeto a la frase propuesta, reproducen un movimiento melódico parecido
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La línea melódica de α se repite en los dos primeros versos de cada estrofa con ciertas
variaciones. La primera y única versión de α empieza con un salto de cuarta (sol-do)
característico de muchos de los inicios del repertorio de SM1 mientras que el resto presenta un
movimiento por grados continuos.
En todas la variantes, las primeras notas se dirigen hacia re seguidas por una pequeña
secuencia melismática que coincide en las tres versiones en la quinta sílaba del verso. Coinciden
también las notas posicionadas en la sexta y séptima posición mientras que la cadencia final es
la misma para α y α'' mientras que α', manteniendo la distancia interválica, se transporta un
quinta inferior empezando en si.
El caso de la relación entre β y β', como veremos más adelante sugiere un posible error
de copia por parte del escriba. Ahora bien, el movimiento de ζ y ι, aunque parecido al de β,
guardan suficientes diferencias (sobretodo respeto al ámbito melódico) como para ser
consideradas frases melódicas independientes.
La melodía de γ es, sin duda, la que presenta más variabilidad a lo largo de toda la
composición. Mientras que las tres primeras notas mantienen la relación de la-la-sol, el
desarrollo medio del verso presenta notables variaciones en cada versión y las distintas
cadencias finales son copiadas de manera diferente en todas ellas (mi-re-si / re-si-la / re-do-la /
do-si-la).
La frase melódica de δ, a pesar de compartir rasgos con γ, podría ser considerada como
una melodía independiente. De la misma manera, la última línea melódica es la de θ, que nos
podría recordar a una variante de β.
Como podemos observar, aunque las notas cambien a lo largo de las distintas estrofas
creando distintas variantes para cada frase, el movimiento melódico es muy parecido en todas
ellas y las cadencias finales de cada verso responden a una misma dirección melódica.
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De una manera general, podríamos decir que la estrofa I reproduce un mayor número de
concordancias melódicas con la estrofa IV que con el resto. Lo mismo sucede con las estrofas
V y VI que desarrollan la frase melódica de γ en todas sus posibles variantes dando muestra de
la habilidad técnica del compositor introduciendo, a la vez, la variante de β correspondiente a ι
que podría ser tratada, como hemos visto, como β''.
Si simplificamos el esquema melódico homogeneizando sus líneas melódicas, nos
encontramos con la siguiente disposición:
v1
Α
v2
α
v3
β
v4
γ
v5
I-IV = δ // II-V-VI = γ
v6
ε
v7
β
v8
I-II-III-IV = γ // V-VI = δ
v9
γ // IV = δ
v10
η
Una vez entendida la estructura métrico-melódica de la composición, nos preguntamos
cuál debería ser su correcta interpretación y de qué manera la variabilidad de su estructura
melódica nos indica cual podría ser el estadio de transmisión de Nunc clericorum en el momento
de su copia.
Como plantea Grier (1992, p. 375) en su estudio sobre la dimensión escrita y oral de la
copia de los versaria aquitanos la cuestión acerca de la transmisión de sus composiciones
enmarca cualquier hipótesis. ¿El escriba copia directamente de un ejemplar escrito o trabaja
desde la dimensión oral de la composición que, supuestamente, sabía de memoria?
Nun clericorum concio no presenta variantes en otros manuscritos, lo cual hace que las
conjeturas acerca del comportamiento del copista se acentúen haciendo aumentar su número de
hipótesis. ¿En qué medida las variaciones melódicas responden a un error por parte del escriba
o son fruto de un proceso de traslación oral en el manuscrito de lo que el escriba recordaba de
la ejecución vocal? ¿Podemos interpretar las variaciones como un testimonio del substrato oral
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de la pieza? O lo que es lo mismo, ¿hasta qué punto el copista ha reflejado de manera directa
sobre el manuscrito la variabilidad de su performance?
En algunos casos, resulta fácil pensar que el copista se pueda haber equivocado en la
colocación exacta de la altura de algunas notas. Este es el ejemplo de la frase β' que, en el tercer
verso de la segunda estrofa, presenta una diferencia de segunda ascendiente respeto a β. Pero,
¿qué ocurre cuando la variación es tal que modifica por completo el sentido de la melodía? ¿No
es esta praxis reflejo del carácter móvil de estas melodías y, por lo tanto, síntoma de una
variabilidad consciente sujeta a un proceso de transmisión oral ?
Como hemos visto a través del análisis de concordancias entre algunas de las notas
centrales de la composición, tales repeticiones (que se reiteran a lo largo de todas las estrofas)
aseguran no solamente unos puntos de referencia claves para el desarrollo melódico sino que
muestran una clara voluntad de homogenizar la pieza y, por lo tanto, son testimonio de lo que
entendemos que es una estrategia de composición deliberada.
En el caso particular que comentamos, nos preguntamos hasta qué punto los distintos
procesos de variabilidad melódica de Nun clericorum concio podrían ser considerados
(utilizando la terminología de Zumthor) como un caso de 'oralidad mixta' en el que la
prevalencia de la memoria haya podido suplantar, al menos parcialmente, la referencia visual-
escrita del manuscrito copiado y donde la 'voz' aun no se haya visto debilitada por el proceso
de escritura.
Sea como sea, Nunc clericorum concio es testimonio del carácter dinámico del
repertorio de SM1 en el que el escriba tuvo un papel de traslación primordial a la hora de
entender el desarrollo de la composición tomando unas propias decisiones que fijarían por
escrito su forma.
GRATULETUR ET LETETUR
El segundo caso que analizaremos es el del 'Benedicamus verse-trop
6
' Gratuletur et
letetur copiado en el fol. 43v, vinculado métrica y textualmente al himno Iocundetur et letetur
del Códice Calixtinus
7
. Esta pieza pertenece, también, a la categoría de 'composición con
melodía de desarrollo variable':
6
Esta categorización ha sido propuesta por Fuller (1969, I, p. 22-24).
7
Sobre la intertextualidad entre ambas tradiciones liricas a propósito de la pieza en cuestión remito a los estudios
de Spanke (1931, p. 294); Chailley (1955).
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I
Gratuletur
Et laetetur
Fidelium concio
Nato rege
Facto grege
Omnes uno gaudio
Psallat laetus
Noster coetus
In hoc natalitio
Sed cantantis
Et laetantis
Pura sit devotio
Su planteamiento métrico corresponde a la tipología del versus tripertitus caudatus
(aabaab o aabccb y sus variantes), vinculado por De Alessi (1972, p. 93) a una variante del
septenario trocaico compuesto por dísticos tetrasílabos separados por versos más largos, y
presenta el siguiente esquema:
a a b c c b d d b e e b
3' 3' 7 3' 3' 7 3' 3' 7 3' 3' 7
En este caso, el encadenamiento métrico se ve alternado por versos cortos de 4 sílabas
paroxítonas para a y versos más largos heptasilábicos proparoxítonos para b
8
.
A nivel melódico, Spanke (1931, p. 294) propone una forma básica en la que cada
estrofa se divide en cuatro secciones de tres versos cada una, variables a lo largo de la
composición:
a
a
B
C
c
B
d
d
b
e
e
B
8
Para un estudio detallado sobre la presencia de la forma del versus tripertitus caudatus en la lírica latina
medieval, remito a la publicación de Camprubí (2019).
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3'
3'
7
3'
3'
7
3'
3'
7
3'
3'
7
I
Α
Α
β
β
II
Α
Α
β'
β'
III
Γ
Γ
δ
δ
El desglosamiento de cada una de estas secciones, da lugar a la siguiente estructura
melódica:
La distribución melódica de la composición se unifica gracias a la función del verso b
que actúa como 'verso-anclaje' y que repite, a lo largo de las tres estrofas, el mismo material
melódico (γ) casi sin ninguna variación, constituyendo un punto de referencia fijo a lo largo de
toda la composición:
I
II
III
a
α
α'
δ'
a
β
Β
ε
b
γ
Γ
γ
c
α
α'
δ'
c
β
Β
ε
b
γ
Γ
γ
d
δ
δ'
ζ
d
β'
ε
γ'
b
γ
γ
γ
e
δ
δ'
ζ
e
β'
ε
γ'
b
γ
γ
γ
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La segunda estrofa reproduce parte del material melódico de la primera pero presenta
ciertas variaciones. Por un lado, la línea melódica de δ se ve alterada por δ'. Y, por el otro,
introduce la asimilación de nuevo material melódico para los versos 8 y 11 (ε) dando lugar al
esquema final de δ'εγ.
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Ahora bien, la característica más notoria de esta composición la encontramos en la
tercera estrofa que empieza con la repetición de la segunda sección melódica de la segunda
estrofa (δ'εγ):
Una posible explicación para esta variación podría corresponder a una confusión visual
por parte del copista que habría copiado reiteradamente el mismo material melódico para la
primera sección de la tercera estrofa dando lugar a uno de los casos más comunes de errores
planteados por Grier (1992, p. 393 y ss.)a propósito de la copia del repertorio polifónico, esto
es, la distribución incorrecta de la música sobre del texto.
No obstante, si asumimos que esta disposición no es fruto de un error en la copia sino
de una disposición melódica consciente, podríamos llegar a plantear un distribución estrófica
distinta dividida en subsecciones de 6 versos cada una:
I
II
III
I
II
III
IV
V
VI
Α
Δ
α'
δ'
δ'
ζ
Β
β'
β
ε
ε
γ'
Γ
Γ
γ
γ
γ
γ
Α
Δ
α'
δ'
δ'
ζ
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Β
β'
β
ε
ε
γ'
Γ
Γ
γ
γ
γ
γ
La melodía se desarrolla a medida que avanza la composición introduciendo
paulatinamente nuevas variaciones. La sección IV (correspondiente a la segunda parte de la
segunda estrofa) supone un punto de inflexión para el ulterior desarrollo melódico de la
composición. En la misma sección se incorpora nuevo material melódico para ε dando inicio al
principal desarrollo variable de Gratuletur et letetur. La variabilidad se acentúa en la última
estrofa introduciendo la nueva frase melódica de ζ para los versos 7 y 10 que solo comparte las
notas de la cadencia final con la melodía de γ'. Como hemos visto en el caso anterior, la
variabilidad se acentúa a medida que transcurre la composición.
RADIX JESSE CASTITATIS
El caso de Radix Jesse, conservado en el fol. 46r e introducido por la rubrica versus
obtimus, presenta una distribución compleja con tendencia al heterostrofismo. Des de una
perspectiva visual, el copista solo traza letras mayúsculas en los versos de Radix Jesse, Cujus
in proeconia y Ergo per haec gaudia dando una indicación poco clara de su distribución interna:
Radix Jesse castitatis
lilium
Stella nova novum profert
radium
Rosa mitis et conculeans
lolium.
Exulatis,
Captivatis,
Morti datis
Mater natis
Dedit gratis
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In te bravium.
Nova profert radium
Virgo Dei filium
Qui est salus omnium
Qui non habet initium,
In hoc venit exilium
Dare nobis consilium.
Cujus in praeconia
Intonet harmonia
Resonet symphonia
A Patre nato
Athanato
Athanato,
Athanato
De virgine Maria
Ergo per haec gaudia
Gaudet caeli curia
Gaudeat ecclesia
Vociferans prodigia
Per haec sacra solemnia
Patrem natum de filia.
Per haec sacra solemnia.
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Siguiendo el análisis propuesto por Treitler (1992, p. 5-6), dicha pieza se dividiría en
ocho secciones irregulares dotadas de un sentido textual claro. La primera sección constaría de
tres versos endecasílabos monorrimos con cesura interna de tipo 4p + 7pp formados por dos
secciones melódicas:
a
11 (3'+7)
α+β
a
11 (3'+7)
γ+δ
a
11 (3'+7)
γ+δ
De hecho, el propio sentido de la melodía sugiere una clara partición del verso en dos
partes melódicamente diferenciadas. Después de la recitación sobre re en Radix Jesse, la
melodía procede a un desarrollo melismático que da conclusión al verso:
Radix Jesse / castitatis lilium
La segunda sección estaría formada por 6 versos tetrasílabos p. y un último verso de
cinco sílabas pp. La melodía de los versos 1, 2, 3 y 6 reproducen parcialmente la larga melodía
de los versos de la primera estrofa e introduce para el cuarto verso la melodía ε que corresponde
a una variante de la primera parte de δ:
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El contenido textual es acompañado por la melodía que remarca el exilio, captura y
muerte de Jesús (Exulatis, Captivatis, Mortidatis, Maternatis), episodios dramáticos que
realzan su patetismo a través de la repetición melódica de material escuchado en la primera
estrofa:
b
3'
β'
b
3'
γ
b
3'
γ
b
3'
ε
b
3'
ζ
c
5
δ'
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Las secciones 3, 4 y 5 están formadas por estrofas de tres versos, heptasilábicos
proparoxítonos para la 3 y 5 y octosilábicos proparoxítonos para la 4. Las tres secciones repiten
para cada uno de sus versos el misma material melódico:
Sección 3:
c
7
η
c
7
η
c
7
η
Sección 4:
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c
8
θ
c
8
θ
c
8
θ
Sección 5:
d
7
ι
d
7
ι'
d
7
ι'
La sexta sección reproduce un esquema parecido a la segunda sección repitiendo con
algunas variaciones la melodía de la anterior e incorporando nuevo material para sus últimos
dos versos. En esta estrofa se repite hasta tres veces la palabra Athanato que hace referencia a
la inmortalidad de Jesús dejando sin copiar la melodía para su tercera repetición.
Sección VI:
e
4'
ι''
e
3'
ι''
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e
3'
...
e
3'
κ
d
7
λ
Las últimas secciones repiten el esquema de las secciones 3 y 4 transportando una
segunda descendiente la misma línea melódica:
Sección 7:
d
7
η'
(transposición)
d
7
η'
(transposición)
d
7
η'
(transposición)
Sección 8:
d
8
θ
d
8
θ
d
8
θ
d
8
μ
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De esta manera, y des de una perspectiva interestrófica, las distintas secciones se
encuentran relacionadas a nivel métrico-melódico de la siguiente manera: la primera estrofa
con la segunda, la tercera con la séptima, la cuarta con la quinta y la quinta con la sexta.
En este caso, contrariamente a lo que podríamos pensar, el carácter heteroestrófico que
presenta Radix Jesse castitatis, es un claro ejemplo de una disposición premeditada, reflejo de
una voluntad de estandarización de las formas estróficas.
O MARIA, DEU MAIRE
El versus occitano O Maria, Deu maire, copiado en el fol. 49r de nuestro manuscrito,
constituye uno de los ejemplos más paradigmáticos para el estudio del uso de la lengua vulgar
en el repertorio religioso de carácter paralitúrgico. Dicha peculiaridad, no solo aseguraba una
mayor difusión de la composición sino que es reflejo del carácter permeable de su repertorio al
unir en sus versos el elemento profano y el religioso. De hecho, numerosos estudios, entre los
que destaca la publicación de Switten (1992), vinculan la melodía de O Maria, Deu maire al
himno Ave maris stella y al alba religiosa Reis glorios de Guiraut de Bornelh.
El versus O Maria, Deu maire está compuesto por un total de 12 estrofas de cuatro
versos hexasílabos cada una:
O Maria, Deu maire,
Deu(s) t'es e fils e paire:
Domna, preia per nos
to fil, lo glorios!
E lo pair aissamen
preia per tota jen,
e cel (l.s'el) no nos socor,
tornat nos es a plor.
Eva creet serpen:
una gel resplanden,
e so nos en vai gen,
Deus ne (h)om veramen.
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Car (l.Quan?) de femna nasquet,
Deus la femma salvet
e pre quo nasquet hom
que garit en fos hom.
Eva, moler Adam,
quar (l. quan) creet lo setam,
nos mes en tal afan,
per qua vem set e fam.
Eva mot foleet
quar (l. quan) de queu frut miet (l. manjet)
qui Deus li devedet,
e cel que la creet.
E cel (l. s'el) no l'an crees
et deu fruit no manjes,
ja no murira hom
chi ames nostre Don.
Mas tan fora de gen
ch'an era garimen:
cil chi perdut seran
ja perre no feran.
Adam menjet lo fruit
per que som tuit perdut:
Adam no creet Deu;
a tot nos en vai greu.
Deus receubut per lui mort
e la crot a grant tort,
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e resors al ter dia,
si cum o di[i] Maria.
Aut (l. Als) Apostols cumtet
e dis c'ap Deu parlet,
qu'eu (l. qu'el) poi de Galilea
viu lo verem angera.
Vida, qui mort aveis,
nos donet paradis!
Gloria aisamen
nos do (l. de) veramen!
Excepto las estrofas III, V y VI, que son monorrimas (aaaa), el resto presenta una rima pareada
en aabb:
a a b b
6 6 6 6
La melodía, distribuida a lo largo de las estrofas en forma de oda continua (αβγδ), presenta cierta
variación en la II estrofa. Véase la distribución de las frases melódicas en la siguiente tabla:
I
II
III, IV, VII, VIII,
IX, X, XI, XII
V
VI
Α
γ
α'
α'
α'
Β
δ'
β'
β''
β'
Γ
γ
γ
γ'
γ'
Δ
δ'
δ
δ
δ
La melodía está sujeta a diferentes variaciones y repite consecutivamente las líneas
melódicas para todos los verso de cada estrofa con excepción de las variantes α', β', γ' que
modifican algunas de las notas de la melodía principal.
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Es en la segunda estrofa (E lo pair aissamen) donde encontramos que el manuscrito
repite el material melódico de la segunda parte de la primera dando como resultado el esquema
γδ'γδ', caso parecido al que hemos visto en la anterior composición. Además, incorpora una
ligera variación en la línea melódica de δ.
En su repertorio métrico, Spanke (1931, p. 296) sugiere que la copia de la melodía para
la segunda estrofa sería fruto de un error por parte del escriba que repetiría el mismo material
melódico que los dos últimos versos de la primera. Tal conjetura no carece de legitimidad
puesto que para el resto de estrofas la estructura melódica permanece sin alteraciones. Ahora
bien, si nos fijamos en el sentido del texto, parece que haya una clara división entre el contenido
de la estrofa I y II respeto al resto de la composición. Mientras que las dos primeras estrofas, a
modo de alabanza, se dirigen directamente a la Virgen, a partir de la tercera la narración se
centra en el episodio de Eva y el pecado original perteneciente al Génesis, con un claro sentido
propedéutico.
La variabilidad en este caso vincularía el contenido con la forma donde la repetición de
las frases melódicas para la segunda estrofa tiene el objetivo de enfatizar la introducción del
versus y dar un cierto sentido de conclusión mientras que el resto de estrofas, al narrar un
episodio concreto, repiten una y otra vez la misma melodía.
CONSIDERACIONES FINALES
Las ediciones modernas tienden a regularizar las variantes presentes en los manuscritos
considerándolas, en la mayor parte de los casos, errores en el proceso de copia. Así, por ejemplo,
las interpretaciones contemporáneas de O Maria, Deu maire no siguen la variabilidad en la
distribución de las frases melódicas para la segundo estrofa aceptando, por ello, que se trata de
un error en el proceso de copia.
Sin embargo, como hemos planteado al inicio de nuestra exposición, la variabilidad en
la lírica medieval supone normalidad en la transmisión y es reflejo de un sistema compositivo
vivo y dinámico, como es el caso de parte del repertorio de lat. 1139.
Los ejemplos analizados en este estudio son reflejo de la profunda revolución que afecta
a la forma y estilo de las composiciones de lat. 1139. En los cuatro casos, la noción de
variabilidad se encuentra vinculada o bien a un desarrollo melódico complejo o a una
disposición poco regular de las mismas frases melódicas.
Frente a la homogeneidad estructural que presenta la lírica trovadoresca que, por lo
general (excepto la particularidad de los descorts), se compone de patrones estróficos regulares
y de estructuras melódicas identificables, los ejemplos analizados parten de una notable
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independencia melódica respeto a la estructura métrica. Esta característica, aunque muy
presente en el repertorio de lat. 1139, no es una norma. Baste con recordar el caso de la canción
monofónica Plebs domini en la que los cuatro primeros versos presentan una rima interna
alternada en abab 4pp + 3p, movimiento que es acompañado por la melodía en αβαβ. De esta
manera, en la lírica occitana es habitual encontrar ciertas correspondencias entre ambos
esquemas, la melodía de los versus de lat. 1139 no presenta ninguna relación con su esquema
de rima.
Al observar los distintos elementos variables de las piezas se plantea la cuestión acerca
del momento en el que estas composiciones se interpretaban. Un primer planteamiento nos
llevaría a pensar que la variabilidad métrico-melódica es indicio del carácter móvil de la
composición y que supone una rotura con cualquier parte fija de la liturgia, lo cual es un rasgo
evidente en los versus aquitanos. Fácilmente se podría vincular la variabilidad métrico-
melódica (y sobretodo melódica) de estas composiciones con un posible movimiento
performático lo cual implicaría que fueron utilizadas como conductus acompañando
procesiones. Ahora bien, sin tener pruebas certeras de esta evidencias, dejaremos en el aire
dicha cuestión.
La flexibilidad en el contenido y la forma de estos versus es una de las características
más notorias del repertorio de SM1. Como hemos planteado a lo largo del estudio, nos
preguntamos qué vínculos existen entre la variabilidad métrico-melódico de estos casos y el
propio sistema compositivo; si este parte de una voluntad consciente por parte del compositor
o bien si la variabilidad es reflejo de la movilidad de la transmisión oral y, por ello, una elección
'natural' por parte del copista. Cualquiera de las combinaciones nos lleva a pensar que en los
casos analizados, la variatio implica, sin lugar a dudas, renovatio.
Todas estas cuestiones tienen mucho que ver con la transmisión y copia de la sección
más antigua de nuestro manuscrito. Como hemos anunciado al inicio del estudio, la
variabilidad, confronta de manera evidente el plano escrito al oral.
REFERENCIAS
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